jueves, 13 de agosto de 2020
A propósito de la reciente aparición del libro Cartografía de la Voz en el Inicio y Desarrollo de los Teatros Universitarios en Chile 1941-1960 (Editorial Cuarto Propio).
Ha sido publicada una serie de
artículos con afirmaciones un tanto inexactas que podrían tergiversar la
historia del desarrollo del Teatro Experimental, las que me permito rebatir con el afán de
intentar presentar una visión un tanto más acotada de lo que fue este Teatro de
la Universidad de Chile, sus objetivos y métodos en el período que se analiza. Conocí
ese teatro desde muy cerca y muy temprano, por ser hijo de Jorge Lillo Nilo,
uno de sus actores, profesores y directores. No soy un investigador del teatro,
sin embargo, desde mis ocho años soy parte del público que se formó en torno a
dicha compañía.
Entrama Cultural, ha reproducido un artículo publicado por el Diario de
la Universidad de Chile y es posible que lo que allí se informa sean errores
periodísticos y no errores de los autores del libro. No conozco aún dicho trabajo,
por lo que no me referiré a él.
Se cita como entrevistados a Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, del
Teatro Experimental, y a Héctor Noguera y Ramón Núñez por el Teatro de Ensayo.
Me referiré exclusivamente a lo que conocí del Teatro Experimental y no al
Teatro de Ensayo, cuyos objetivos e historia desconozco. Cito, en negritas, y
comento:
“…En ese sentido, lo vocal
siembre (sic) ha estado
ligado a la idea de que es algo técnico. Está la idea de reproducir palabras. No
se le había dado la cabida que, a mi parecer, debería tener. Mi interés pasa
por tratar de entender cuándo y cómo se transformó en un objeto de estudio”.
Indudablemente el uso de la voz es fundamental en disciplinas escénicas
como el teatro y la ópera; no así en el cine y televisión. Nadie puede negar
que el trabajo vocal es eminentemente técnico y que es materia de estudio y
aprendizaje experiencial. La respuesta a cuándo y cómo se transformó en
estudio, está justamente en el movimiento estudiantil que dio origen al teatro
Experimental, que tuvo sus primeros atisbos en el quehacer nacional ya en 1934,
con la Orquesta Afónica. Es fácil comprender que siendo universitarios, su
formación humanística era ya sólida, en un país que tuvo una de las mejores
educaciones escolares y universitarias que fueran ejemplo en Sudamérica.
“La conciencia sobre la voz cambia cuando los fundadores del Teatro
Experimental de la Universidad de Chile dicen que quieren formar un actor
integral que sepa de música, de teoría, del cuerpo y de su voz. Entonces, ya no se trataba sobre si el actor tenía o no
buena voz, sino que había que enseñarle. Era un oficio que había que
aprender y como la mayoría de los fundadores eran de la pedagogía, tenían la
idea de la recitación de los poemas, del buen decir. Se le dio mucha importancia al cómo decir
bien ciertos textos para que los demás entendieran”.
Exacto. No solo “tenían idea” del
buen decir y de la recitación: muchos de ellos eran profesionales de diversas
ramas, actores, profesores o locutores. El buen decir era común y signo de
cultura en la sociedad chilena de esos tiempos; nadie se vanagloriaba de expresarse
en lenguaje vulgar. Las personas comunes tenían también una acentuada
preferencia por el canto y la declamación, lo que se practicaba habitualmente
en los hogares o en reuniones familiares y sociales. Y, justamente, un texto
bien dicho facilita su comprensión, así es que eso no era antojadizo, antinatural
o simple pedantería.
Tan buena educación vocal tenían
los actores del Experimental y en especial los profesores, que sus actividades
comprendían extenuantes jornadas de trabajo: seis funciones semanales a las 19
horas, de martes a domingo; el lunes era el único día libre. Además, todos esos
días, de 15 a 18 horas se hacían los ensayos de las obras que se representarían
en los meses siguientes. Habitualmente ensayaban tres meses para cada obra. Por
otra parte, quienes eran profesores de la Escuela, dictaban las clases matutinas
o vespertinas correspondientes. Quienes no eran profesores, o eventualmente no
tenían función, normalmente se desempeñaban externamente como locutores o
actores de radioteatro. …Y nadie quedaba disfónico ni faltaba a sus funciones
habituales por afecciones a la voz.
“Una de las persona (sic) que precisamente vive esta experiencia es el actor Agustín Siré, cuyo
testimonio es rescatado en la investigación: “Como tenía tiempo libre,
aproveché para asistir a los cursos de dos conocidas Escuelas de Teatro: la
Real Academia de Arte Dramático y la Escuela de Teatro del Old Vic, dirigida
entonces por un francés, Michael Saint-Denis. Después tuve una beca
Rockeffeller en Estados Unidos, por
nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, entonces allí tuve la idea de
crear una, aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena” (el subrayado es mío).
Conocí
personalmente a Agustín Siré. Excelente actor; hombre de gran cultura,
respetuoso y mesurado; algo tímido. No se hace ninguna mención de la fuente de
donde proviene esta cita, pero no reconozco en ella el lenguaje habitual de
Siré ni la autoría de la idea que he subrayado, como explicaré más adelante. Esta es otra de las interrogantes que motivan estas
líneas —junto a la afirmación antojadiza en el sentido de que el estudio de
la voz es “algo nuevo” en el teatro chileno— ya que, como quedará demostrado,
fue materia de estudio desde el comienzo del Experimental–. Estas aseveraciones me parecen erróneas o al
menos, dudosas, porque el actor “Agustín Siré Sinobas, profesor de francés y
el más avezado de la planta de actores” fue comisionado por el teatro
universitario justamente para estudiar “todo lo concerniente a organización y
planes de estudio en Estados Unidos, Francia e Inglaterra.” (Rubén
Sotoconil, “20 años de Teatro
experimental, 1941–1961”, pág. 83). Y debemos abundar: la idea de una
Escuela de Teatro fue uno de los cuatro puntos fundacionales del Teatro
Experimental en 1941, a saber: 1) Difusión de teatro clásico y moderno. 2) Teatro Escuela. 3) Creación de un
ambiente teatral (público de teatro). 4) Presentación de nuevos valores. A su
regreso, en 1946, cumplida la comisión que se le encargó, Agustín Siré se hace
cargo de la Dirección de la Escuela de Teatro (que ya existía) en virtud del
bagaje de conocimientos adquiridos. No habiendo sido Agustín Siré parte del
grupo fundador, no puedo ser el autor de la idea.
La investigación también repasa
la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron
desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales.
El método de Konstantin Stanislavski,
fue puesto en práctica en 1911 por el Teatro de Arte de Moscú. Es una de las
enseñanzas que habría traído Siré desde su gira, constituyendo una novedad rupturista
en cuanto a la creación de personajes por parte del actor. Es el mismo método adoptado
por Lee Strasberg, en los Estados Unidos, para el cine y el teatro.
En cuanto a la incorporación
de obras nacionales, el Teatro Experimental rompe el ciclo de teatro clásico abordado
hasta ahí, dando a la escena, en la temporada de 1943, dos obras chilenas: ELSA MARGARITA, de Zlatko Brncic (Punta Arenas, 25 de julio
de 1920—Santiago, 5 de noviembre de 1973) y UN VELERO SALE DEL PUERTO,
de Enrique Bunster (Santiago, 2 de
julio de 1912—Santiago, 25 de noviembre de 1976). Termina la temporada de ese año con una obra del
británico-irlandés, Bernard Shaw: CÓMO ÉL LE MINTIÓ AL MARIDO DE ELLA. Tempranamente,
como se ve, se cumple con el primer punto fundacional y se pasa del teatro
clásico español y francés, al teatro moderno y netamente chileno.
“Los
estudios de la voz son algo relativamente nuevo. En los últimos 20 años se ha establecido como
un área de estudio dentro de la academia. Luego del 2000 se establecieron
varios programas académicos y muchas publicaciones que empezaron a observar la
voz como un fenómeno que requería de disciplinas como la filosofía, la
fenomenología, la semiótica, la lingüística para analizar la voz en el teatro”,
añadió.
Esta afirmación adolece de veracidad y es preciso aclararla en beneficio
de la verdad histórica. Ya en el primer atisbo de Escuela en 1943, (a solo dos
años de su fundación) la voz ocupaba un lugar preponderante en las mallas de
estudios. La primera Escuela –no oficializada por la Universidad– empezó a
funcionar en 1943. Dice Sotoconil: “Hasta 1942, no existía una formación sistemática
de actores o técnicos. “Ese año 42 comienzan a materializarse los
primeros esbozos de una Escuela de teatro”. “Pensábamos también que era
imprescindible una disciplina común, una comprensión global de la actuación:
movimiento, voz, dominio corporal, funciones de la luz y del decorado, etc.”.
Detalla además que “los primeros cursos nacieron por la necesidad de superar las
diferencias naturales y nivelar la actuación del grupo”. Las
primeras clases de voz las dio el destacado barítono nacional Huberto (no Humberto) Duffau, ¡en 1941! (Ibid., Capítulo V, página
81):
En 1944 la Academia era ya una realidad. Las clases, según el mismo
autor, comprendían: actuación, Literatura del drama e Historia del teatro,
maquillaje, estética teatral (fundamentos filosóficos del arte), voz y esgrima.
(ibid. pág. 83). Como el tema es la voz, no se incluye en este comentario la
formación de los técnicos teatrales. Sotoconil dedica once páginas al capítulo “Escuela” y da extensa cuenta de los
cursos impartidos, especificando materias y horas de clases. Tomemos por
ejemplo solo el Primer año de actuación: Actuación e Interpretación, 12 horas; Voz, 8
horas; Movimiento, 6 horas; Historia del Teatro, 2 horas; Técnica Literaria
(del drama), 2 horas; Maquillaje, 2 horas; Dirección escénica, 1 hora; Aspectos
Técnicos, 1 hora. Total: 32 horas semanales. Los cursos anuales estaban divididos en dos secciones de cuatro
meses y medio cada uno y los alumnos de actuación que no superaran Actuación, Voz y Movimiento, —aunque
aprobaran los otros ramos—, debían repetir el curso.
Se ve claramente la importancia que tenía la enseñanza del uso de la voz
y el movimiento (uso del cuerpo), solo a dos años de formada la compañía. El
mismo Sotoconil es autor de un completo texto sobre el buen uso de la voz (“La
voz hablada”, 1971). Más adelante describe una “segunda etapa” de la
Academia, y cita (ibid., pág. 82) a Pedro de la Barra, entonces director del
Experimental: “Los cursos de una verdadera escuela universitaria de arte dramático, a
más de ser servidos por profesores especializados dentro y fuera del país, no
podrán prescindir de cátedras como las de Historia general del Arte, Historia
del Teatro, Historia de la Música, Estética, Interpretación, Historia del
Traje, Maquillaje, Escenografía y Arquitectura teatral, Elementos de Rítmica,
Canto e Idiomas.” (P. de la
Barra, revista Teatro Nº 3, mayo-junio, 1946). Como se ve, ya había una
concepción bastante clara de lo que había de hacerse en materia de instrucción
teatral; no era cuestión de pararse en el escenario y repetir un texto.
“Era un régimen sistemático
que enseñaban ideas fonoaudiológicas, con teclados de piano. Una idea de voz
muy anclada al canto lírico. Entonces, los textos clásicos también eran
interpretados desde la distancia”.
En lo que toca al teatro Experimental, no solo hubo preocupación por
aprender a COLOCAR la voz (que no es sinónimo de ENGOLAR, como se cree
vulgarmente), sino a conocer la anatomía y proceso de la fonación, para hacer
un uso sano y eficaz de la voz. En ese sentido, la educación del actor tenía
que ver con la foniatría y no con la
fonoaudiología como señala la cita. De la lectura de lo que se le atribuye a
Sieveking se podría inferir que los actores —poseedores de vasta cultura
académica en esos tiempos; hombres y mujeres sólidamente formados en distintas
disciplinas humanísticas y de otras áreas del saber— “no entendían o sentían
lejanos” los textos clásicos. Desconcertante afirmación: un texto
clásico lo es, porque indaga en los problemas intemporales y permanentes del
SER humano; las vicisitudes que nos son comunes a todos, sin distinción de edad,
raza, credo, condición o cultura. No son clásicos porque sean antiguos; al
contrario, son antiguos porque tratan temas universales.
“Sieveking cuenta que ellos no
sabían cómo acercarse a los textos de corte más realista, entonces empezaron a tomar clases con una cantante que fue famosa en la
época: Clarita Oyuela. Ella les enseñó la musicalidad de la palabra. A partir
de esa idea pudieron entrar a los textos nacionales”, manifestó el
investigador.”
¿Para “desligarse de la voz anclada en el canto lírico”, tomaron clases
con una cantante lírica?
El comentario resulta hasta insolente: “una cantante que fue famosa en la época: Clarita
Oyuela”. Clara
Oyuela no solo fue una notable soprano argentina, habitual asesora del teatro, que
les habría explicado “como entrar en los
textos nacionales” sino que, además, con ella comienza la Cátedra de Ópera
en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ver:
https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902019000100160
Sorprendente, además, porque sin
citar fuente alguna, la afirmación se le atribuye a un dramaturgo como
Sieveking, –autor de tantas obras de prestigio– que después de haber tenido la
intensa preparación actoral y académica que señalamos en la malla curricular de
la Escuela, hubiera dicho algo como eso, es por lo menos, inaudito. ¿Quién más
que él para “entrar en los textos nacionales” con toda propiedad?
En el Experimental, el actor debía conocer las estructuras del idioma,
porque no basta con «repetir» el texto dramático. La incomprensión de un texto
–y no la dificultad mayor o menor del lenguaje– es lo que “no permite acercarse a los
textos más realistas”. Me pregunto ¿qué se define como realista? ¿Un lenguaje
culto se aleja de lo real? ¿Real es la emisión de la voz y dicción vulgares?
Sin duda, que en el teatro chileno hay obras que reflejan bien el lenguaje
popular, –lenguaje digno de reconocimiento y encomio como expresión cultural–
y que podría parecernos más real (o “natural”, dicen algunos) por ser más
cercano a nuestra vida cotidiana; pero uno no anula al otro, enriqueciendo así
nuestra cultura. Quienes son aficionados a la ópera, por ejemplo, no hacen
cuestión ni les molesta el canto lírico por no parecer “natural” y, en cambio,
reconocen y aplauden la sublime belleza de las voces enaltecidas por la
técnica. Ese mismo criterio se debiera aplicar al teatro. Porque lo “natural”
es hablar bien y hacer un uso sano de la voz. Hasta el día de hoy, podemos
disfrutar de las voces que mantienen, por ejemplo, María Teresa Fricke o Mario
Lorca, bellas voces que la edad no ha dañado: excelente dicción, voces enteras,
firmes, seguras.
Contrariamente a lo que se afirma en el artículo, –supuestamente expresado por Sieveking–, solo se
recurría a profesores de canto cuando se requería cantar, como parte de alguna
obra, y no eran clases “particulares” a las que debían recurrir externamente
los alumnos por su propia iniciativa, como se podría malentender, sino parte
del trabajo normal de la Escuela y la compañía. En los primeros tiempos esta
disciplina estaba a cargo del profesor Moisés Miranda, fundador del teatro,
quien además dirigía los coros. Cantantes
como Huberto Duffau, Clara Oyuela, Matilde Broders, Hans Stein; o músicos como
el ya mencionado Miranda, Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Celso Garrido Lecca o
Luis Advis, asesoraron en diversas ocasiones a los directores, profesores y
actores; porque ha de saberse que se puede tener muy «buena» voz hablada, pero
desconocer las técnicas del canto y, a la inversa, cantar bien y desconocer las
técnicas de la actuación. Los del Experimental no solo aprendieron a actuar y a
decir, educando su aparato fonador más allá de las condiciones naturales de
cada actor: también había preocupación por comprender a cabalidad el texto a
interpretar, analizando los parlamentos, comprendiendo la sicología y avatares
emocionales del personaje; muchas veces contando con asesores literarios de la
talla de un Oreste Plath o un Santiago del Campo, en los primeros tiempos; luego
con Orlando Rodríguez, o el Dr. César Cecchi, de primordial importancia en la
vida del Teatro Experimental.
“La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y
cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos
clásicos a obras nacionales. “Al principio, la enseñanza estuvo muy vinculada a
la idea de imitar los códigos europeos, se hizo mucho el teatro a la española. Muchas veces los actores
hablaban con acento español”, sostuvo Aros.”
Nada más inexacto respecto al teatro de la U. de Chile. Los del Experimental jamás hablaron «como
españoles», como se podría desprender de la lectura del artículo. En otro comentario
sobre este libro (Las Últimas Noticias,
27 de julio), se ha llegado a mencionar como «acartonado» el bien decir y
el bien articular, siendo condiciones, estas, que favorecen al público la
comprensión del texto a través de lo que dice cada actor. En cambio, lo que se ha
dado en considerar actualmente como «habla natural» provoca que, por ejemplo,
las teleseries chilenas exportadas a países de habla hispana, deban ser “dobladas”
por actores chilenos –especialistas en doblaje–, debido a la defectuosa dicción
de muchos actores y la abundancia de expresiones “naturalmente” soeces.
“Pareciera que esto es algo
muy lejano, pero no cambió sino hasta los 2000. Ahora hay una modificación muy grande, porque está la idea
del cuerpo”.
Nuevamente la afirmación es gratuita e
infundada. Como ya quedó señalado, en el Experimental, desde su fundación en
1941, estuvo presente el tema del cuerpo del actor como medio de expresión. Fue
una de las nuevas concepciones que produjo la aparición de esta compañía. No es
cosa del año 2000, como se quiere dar a entender. Como maestros de expresión
corporal, se desempeñaron miembros del Ballet Nacional; Ruby D’Ottone, que fue
la primera; después, Patricio Bunster; Alfonso Unanue; Joan Turner, entre
otros. En asesoría folclórica participaron Oreste Plath, folclorólogo y fundador;
Margot Loyola Palacios y Raquel Barros Aldunate, folcloróloga, miembro del
Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, quienes
supervisaron una ajustada representación de nuestras manifestaciones
folclóricas.
En 1948, la planta de profesores de la Escuela de Teatro estaba
compuesta por: Pedro de la Barra (actor y director); Domingo Piga (actor y
traductor); Jorge Lillo, (actor y director); Rubén Sotoconil (actor, dramaturgo,
traductor y director); María Maluenda, (actriz) Roberto Parada (actor); Fanny
Fischer, actriz; Emilio Martínez (actor); Pedro Orthus (actor, director,
traductor y diseñador de vestuario); Agustín Siré (actor, director y traductor);
Héctor del Campo (escenógrafo); David
Stitchkin (actor, abogado; más tarde director del Teatro Universitario de
Concepción y rector de la U. de Concepción); Santiago del Campo (asesor
literario); Zlatko Brncic (dramaturgo) y José Ricardo Morales (director y dramaturgo).
Más recientemente, el trabajo de la voz estuvo a cargo de Humberto Duvauchelle,
fallecido en 2019. Jorge Lillo Nilo, daba clases de actuación, voz y elocución
en verso; lo que implicaba conocer –y enseñar– la estructura métrica de los
diferentes tipos de verso castellano y su análisis semántico y sintáctico para
que, al decirlos, el actor no cayera en los típicos sonsonetes escolares para
que el público no percibiera que se hablaba en verso.
APÉNDICE
Así como la expresión corporal, también fue importante el movimiento
escénico (coreografía) de grandes masas de actores. El actor y director Pedro
Orthus tuvo un brillante manejo estético de la escena y excepcional concepto
del movimiento de actores. En la famosa puesta en escena de FUENTEOVEJUNA,
dirigida por Orthus en 1951, participaron noventa y cuatro personas. La última
versión de esta obra –que fue calificada por la prensa como “superproducción”–,
contó solo con una treintena de actores.
Jorge Lillo Nilo, dirigió espectáculos de masas: escribió y dirigió ocho
clásico universitarios, entre ellos el primero nocturno con espectáculo y
libreto teatral: “Aladino”, en 1950. En diciembre de 1962, escribió y dirigió
el espectáculo nocturno “Saludo en primavera”, en homenaje a los 120 años de la
Universidad de Chile, donde intervinieron el Teatro, el Ballet, el Coro de la
Universidad, la orquesta Sinfónica, Carabineros, Fuerza Aérea y
Ejército, y se inauguraron las recién construidas torres de iluminación del
Estadio. Y en 1971, el homenaje artístico de la CUT, al primer aniversario del
gobierno del Presidente de Chile, Salvador Allende Gossens. Ver: https://www.youtube.com/watch?v=UlbJzVeqVIs
Por último, debo expresar que, contrariamente a lo mostrado en un
programa de TVN emitido recientemente, que se centró exclusivamente en los
actores, este teatro no fue solo un “teatro formador de actores”, sino también
lo fue de directores, escenógrafos, vestuaristas, maquilladores, iluminadores,
tramoyistas, docentes, utileros, investigadores teatrales, dramaturgos (a
través de concursos anuales), y traductores, ya que los mismos actores escribían
teatro o hacían traducciones que luego se representaban. Es el caso de Rubén
Sotoconil, Agustín Siré, el Dr. César Cecchi, Pedro Orthus, Emilio Martínez,
Domingo Piga y otros que se me escapan. Junto a eso, el Teatro Experimental de
la Universidad de Chile realizó una enorme tarea de difusión y extensión
teatral popular en poblaciones, sindicatos, industrias, escuelas y liceos, a
través de su Comisión Sindical, primero y su Departamento de Extensión teatral,
después.
Son demasiados los errores que, por inercia, dejadez y una total ausencia de rigurosidad periodística, se difunden y se establecen como verdades en el caso del Teatro Experimental. Esperamos que estas líneas sean una pequeña contribución al verdadero alcance que tuvo este Teatro entre 1941 y 1973.
Atentamente,
