jueves, 13 de agosto de 2020

ENTRAMA CULTURAL 

 A propósito de la reciente aparición del libro Cartografía de la Voz en el Inicio y Desarrollo de los Teatros Universitarios en Chile 1941-1960 (Editorial Cuarto Propio).

 

Ha sido publicada una serie de artículos con afirmaciones un tanto inexactas que podrían tergiversar la historia del desarrollo del Teatro Experimental, las que me permito rebatir con el afán de intentar presentar una visión un tanto más acotada de lo que fue este Teatro de la Universidad de Chile, sus objetivos y métodos en el período que se analiza. Conocí ese teatro desde muy cerca y muy temprano, por ser hijo de Jorge Lillo Nilo, uno de sus actores, profesores y directores. No soy un investigador del teatro, sin embargo, desde mis ocho años soy parte del público que se formó en torno a dicha compañía.

 

Entrama Cultural, ha reproducido un artículo publicado por el Diario de la Universidad de Chile y es posible que lo que allí se informa sean errores periodísticos y no errores de los autores del libro. No conozco aún dicho trabajo, por lo que no me referiré a él.

Se cita como entrevistados a Alejandro Sieveking, Bélgica Castro, del Teatro Experimental, y a Héctor Noguera y Ramón Núñez por el Teatro de Ensayo. Me referiré exclusivamente a lo que conocí del Teatro Experimental y no al Teatro de Ensayo, cuyos objetivos e historia desconozco. Cito, en negritas, y comento:

“…En ese sentido, lo vocal siembre (sic) ha estado ligado a la idea de que es algo técnico. Está la idea de reproducir palabras. No se le había dado la cabida que, a mi parecer, debería tener. Mi interés pasa por tratar de entender cuándo y cómo se transformó en un objeto de estudio”.

Indudablemente el uso de la voz es fundamental en disciplinas escénicas como el teatro y la ópera; no así en el cine y televisión. Nadie puede negar que el trabajo vocal es eminentemente técnico y que es materia de estudio y aprendizaje experiencial. La respuesta a cuándo y cómo se transformó en estudio, está justamente en el movimiento estudiantil que dio origen al teatro Experimental, que tuvo sus primeros atisbos en el quehacer nacional ya en 1934, con la Orquesta Afónica. Es fácil comprender que siendo universitarios, su formación humanística era ya sólida, en un país que tuvo una de las mejores educaciones escolares y universitarias que fueran ejemplo en Sudamérica.

“La conciencia sobre la voz cambia cuando los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile dicen que quieren formar un actor integral que sepa de música, de teoría, del cuerpo y de su voz. Entonces, ya no se trataba sobre si el actor tenía o no buena voz, sino que había que enseñarle. Era un oficio que había que aprender y como la mayoría de los fundadores eran de la pedagogía, tenían la idea de la recitación de los poemas, del buen decir. Se le dio mucha importancia al cómo decir bien ciertos textos para que los demás entendieran”. 

 

Exacto. No solo “tenían idea” del buen decir y de la recitación: muchos de ellos eran profesionales de diversas ramas, actores, profesores o locutores. El buen decir era común y signo de cultura en la sociedad chilena de esos tiempos; nadie se vanagloriaba de expresarse en lenguaje vulgar. Las personas comunes tenían también una acentuada preferencia por el canto y la declamación, lo que se practicaba habitualmente en los hogares o en reuniones familiares y sociales. Y, justamente, un texto bien dicho facilita su comprensión, así es que eso no era antojadizo, antinatural o simple pedantería.

 

Tan buena educación vocal tenían los actores del Experimental y en especial los profesores, que sus actividades comprendían extenuantes jornadas de trabajo: seis funciones semanales a las 19 horas, de martes a domingo; el lunes era el único día libre. Además, todos esos días, de 15 a 18 horas se hacían los ensayos de las obras que se representarían en los meses siguientes. Habitualmente ensayaban tres meses para cada obra. Por otra parte, quienes eran profesores de la Escuela, dictaban las clases matutinas o vespertinas correspondientes. Quienes no eran profesores, o eventualmente no tenían función, normalmente se desempeñaban externamente como locutores o actores de radioteatro. …Y nadie quedaba disfónico ni faltaba a sus funciones habituales por afecciones a la voz.

 

Una de las persona (sic) que precisamente vive esta experiencia es el actor Agustín Siré, cuyo testimonio es rescatado en la investigación: “Como tenía tiempo libre, aproveché para asistir a los cursos de dos conocidas Escuelas de Teatro: la Real Academia de Arte Dramático y la Escuela de Teatro del Old Vic, dirigida entonces por un francés, Michael Saint-Denis. Después tuve una beca Rockeffeller en Estados Unidos, por nueve meses, y recorrí un montón de Escuelas, entonces allí tuve la idea de crear una, aplicando mis conocimientos a la mentalidad chilena” (el subrayado es mío).

 

Conocí personalmente a Agustín Siré. Excelente actor; hombre de gran cultura, respetuoso y mesurado; algo tímido. No se hace ninguna mención de la fuente de donde proviene esta cita, pero no reconozco en ella el lenguaje habitual de Siré ni la autoría de la idea que he subrayado, como explicaré más adelante. Esta es otra de las interrogantes que motivan estas líneas —junto a la afirmación antojadiza en el sentido de que el estudio de la voz es “algo nuevo” en el teatro chileno— ya que, como quedará demostrado, fue materia de estudio desde el comienzo del Experimental–. Estas aseveraciones me parecen erróneas o al menos, dudosas, porque el actor “Agustín Siré Sinobas, profesor de francés y el más avezado de la planta de actores” fue comisionado por el teatro universitario justamente para estudiar “todo lo concerniente a organización y planes de estudio en Estados Unidos, Francia e Inglaterra.” (Rubén Sotoconil, “20 años de Teatro experimental, 1941–1961”, pág. 83). Y debemos abundar: la idea de una Escuela de Teatro fue uno de los cuatro puntos fundacionales del Teatro Experimental en 1941, a saber: 1) Difusión de teatro clásico y moderno. 2) Teatro Escuela. 3) Creación de un ambiente teatral (público de teatro). 4) Presentación de nuevos valores. A su regreso, en 1946, cumplida la comisión que se le encargó, Agustín Siré se hace cargo de la Dirección de la Escuela de Teatro (que ya existía) en virtud del bagaje de conocimientos adquiridos. No habiendo sido Agustín Siré parte del grupo fundador, no puedo ser el autor de la idea.

La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales.

El método de Konstantin Stanislavski, fue puesto en práctica en 1911 por el Teatro de Arte de Moscú. Es una de las enseñanzas que habría traído Siré desde su gira, constituyendo una novedad rupturista en cuanto a la creación de personajes por parte del actor. Es el mismo método adoptado por Lee Strasberg, en los Estados Unidos, para el cine y el teatro.

En cuanto a la incorporación de obras nacionales, el Teatro Experimental rompe el ciclo de teatro clásico abordado hasta ahí, dando a la escena, en la temporada de 1943, dos obras chilenas: ELSA MARGARITA, de Zlatko Brncic (Punta Arenas, 25 de julio de 1920—Santiago, 5 de noviembre de 1973) y UN VELERO SALE DEL PUERTO, de Enrique Bunster (Santiago, 2 de julio de 1912—Santiago, 25 de noviembre de 1976).  Termina la temporada de ese año con una obra del británico-irlandés, Bernard Shaw: CÓMO ÉL LE MINTIÓ AL MARIDO DE ELLA. Tempranamente, como se ve, se cumple con el primer punto fundacional y se pasa del teatro clásico español y francés, al teatro moderno y netamente chileno.

 “Los estudios de la voz son algo relativamente nuevo. En los últimos 20 años se ha establecido como un área de estudio dentro de la academia. Luego del 2000 se establecieron varios programas académicos y muchas publicaciones que empezaron a observar la voz como un fenómeno que requería de disciplinas como la filosofía, la fenomenología, la semiótica, la lingüística para analizar la voz en el teatro”, añadió.

Esta afirmación adolece de veracidad y es preciso aclararla en beneficio de la verdad histórica. Ya en el primer atisbo de Escuela en 1943, (a solo dos años de su fundación) la voz ocupaba un lugar preponderante en las mallas de estudios. La primera Escuela –no oficializada por la Universidad– empezó a funcionar en 1943. Dice Sotoconil: “Hasta 1942, no existía una formación sistemática de actores o técnicos. “Ese año 42 comienzan a materializarse los primeros esbozos de una Escuela de teatro”. “Pensábamos también que era imprescindible una disciplina común, una comprensión global de la actuación: movimiento, voz, dominio corporal, funciones de la luz y del decorado, etc.”. Detalla además que “los primeros cursos nacieron por la necesidad de superar las diferencias naturales y nivelar la actuación del grupo”. Las primeras clases de voz las dio el destacado barítono nacional Huberto (no Humberto) Duffau, ¡en 1941! (Ibid., Capítulo V, página 81):  

En 1944 la Academia era ya una realidad. Las clases, según el mismo autor, comprendían: actuación, Literatura del drama e Historia del teatro, maquillaje, estética teatral (fundamentos filosóficos del arte), voz y esgrima. (ibid. pág. 83). Como el tema es la voz, no se incluye en este comentario la formación de los técnicos teatrales. Sotoconil dedica once páginas al capítulo “Escuela” y da extensa cuenta de los cursos impartidos, especificando materias y horas de clases. Tomemos por ejemplo solo el Primer año de actuación: Actuación e Interpretación, 12 horas; Voz, 8 horas; Movimiento, 6 horas; Historia del Teatro, 2 horas; Técnica Literaria (del drama), 2 horas; Maquillaje, 2 horas; Dirección escénica, 1 hora; Aspectos Técnicos, 1 hora. Total: 32 horas semanales. Los cursos anuales estaban divididos en dos secciones de cuatro meses y medio cada uno y los alumnos de actuación que no superaran Actuación, Voz y Movimiento, —aunque aprobaran los otros ramos—, debían repetir el curso.

Se ve claramente la importancia que tenía la enseñanza del uso de la voz y el movimiento (uso del cuerpo), solo a dos años de formada la compañía. El mismo Sotoconil es autor de un completo texto sobre el buen uso de la voz (“La voz hablada”, 1971). Más adelante describe una “segunda etapa” de la Academia, y cita (ibid., pág. 82) a Pedro de la Barra, entonces director del Experimental: “Los cursos de una verdadera escuela universitaria de arte dramático, a más de ser servidos por profesores especializados dentro y fuera del país, no podrán prescindir de cátedras como las de Historia general del Arte, Historia del Teatro, Historia de la Música, Estética, Interpretación, Historia del Traje, Maquillaje, Escenografía y Arquitectura teatral, Elementos de Rítmica, Canto e Idiomas.” (P. de la Barra, revista Teatro Nº 3, mayo-junio, 1946). Como se ve, ya había una concepción bastante clara de lo que había de hacerse en materia de instrucción teatral; no era cuestión de pararse en el escenario y repetir un texto.

“Era un régimen sistemático que enseñaban ideas fonoaudiológicas, con teclados de piano. Una idea de voz muy anclada al canto lírico. Entonces, los textos clásicos también eran interpretados desde la distancia”. 

En lo que toca al teatro Experimental, no solo hubo preocupación por aprender a COLOCAR la voz (que no es sinónimo de ENGOLAR, como se cree vulgarmente), sino a conocer la anatomía y proceso de la fonación, para hacer un uso sano y eficaz de la voz. En ese sentido, la educación del actor tenía que ver con la foniatría y no con la fonoaudiología como señala la cita. De la lectura de lo que se le atribuye a Sieveking se podría inferir que los actores —poseedores de vasta cultura académica en esos tiempos; hombres y mujeres sólidamente formados en distintas disciplinas humanísticas y de otras áreas del saber— “no entendían o sentían lejanos” los textos clásicos. Desconcertante afirmación: un texto clásico lo es, porque indaga en los problemas intemporales y permanentes del SER humano; las vicisitudes que nos son comunes a todos, sin distinción de edad, raza, credo, condición o cultura. No son clásicos porque sean antiguos; al contrario, son antiguos porque tratan temas universales.

 “Sieveking cuenta que ellos no sabían cómo acercarse a los textos de corte más realista, entonces empezaron a tomar clases con una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela. Ella les enseñó la musicalidad de la palabra. A partir de esa idea pudieron entrar a los textos nacionales”, manifestó el investigador.”

¿Para “desligarse de la voz anclada en el canto lírico”, tomaron clases con una cantante lírica?

El comentario resulta hasta insolente: una cantante que fue famosa en la época: Clarita Oyuela”. Clara Oyuela no solo fue una notable soprano argentina, habitual asesora del teatro, que les habría explicado “como entrar en los textos nacionales” sino que, además, con ella comienza la Cátedra de Ópera en la Facultad de Artes de la Universidad de Chile. Ver:

https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0716-27902019000100160

 Sorprendente, además, porque sin citar fuente alguna, la afirmación se le atribuye a un dramaturgo como Sieveking, ­–autor de tantas obras de prestigio– que después de haber tenido la intensa preparación actoral y académica que señalamos en la malla curricular de la Escuela, hubiera dicho algo como eso, es por lo menos, inaudito. ¿Quién más que él para “entrar en los textos nacionales” con toda propiedad?

En el Experimental, el actor debía conocer las estructuras del idioma, porque no basta con «repetir» el texto dramático. La incomprensión de un texto –y no la dificultad mayor o menor del lenguaje– es lo que no permite acercarse a los textos más realistas”. Me pregunto ¿qué se define como realista? ¿Un lenguaje culto se aleja de lo real? ¿Real es la emisión de la voz y dicción vulgares? Sin duda, que en el teatro chileno hay obras que reflejan bien el lenguaje popular, ­–lenguaje digno de reconocimiento y encomio como expresión cultural– y que podría parecernos más real (o “natural”, dicen algunos) por ser más cercano a nuestra vida cotidiana; pero uno no anula al otro, enriqueciendo así nuestra cultura. Quienes son aficionados a la ópera, por ejemplo, no hacen cuestión ni les molesta el canto lírico por no parecer “natural” y, en cambio, reconocen y aplauden la sublime belleza de las voces enaltecidas por la técnica. Ese mismo criterio se debiera aplicar al teatro. Porque lo “natural” es hablar bien y hacer un uso sano de la voz. Hasta el día de hoy, podemos disfrutar de las voces que mantienen, por ejemplo, María Teresa Fricke o Mario Lorca, bellas voces que la edad no ha dañado: excelente dicción, voces enteras, firmes, seguras.

Contrariamente a lo que se afirma en el artículo, –supuestamente expresado por Sieveking–, solo se recurría a profesores de canto cuando se requería cantar, como parte de alguna obra, y no eran clases “particulares” a las que debían recurrir externamente los alumnos por su propia iniciativa, como se podría malentender, sino parte del trabajo normal de la Escuela y la compañía. En los primeros tiempos esta disciplina estaba a cargo del profesor Moisés Miranda, fundador del teatro, quien además dirigía los coros.  Cantantes como Huberto Duffau, Clara Oyuela, Matilde Broders, Hans Stein; o músicos como el ya mencionado Miranda, Gustavo Becerra, Sergio Ortega, Celso Garrido Lecca o Luis Advis, asesoraron en diversas ocasiones a los directores, profesores y actores; porque ha de saberse que se puede tener muy «buena» voz hablada, pero desconocer las técnicas del canto y, a la inversa, cantar bien y desconocer las técnicas de la actuación. Los del Experimental no solo aprendieron a actuar y a decir, educando su aparato fonador más allá de las condiciones naturales de cada actor: también había preocupación por comprender a cabalidad el texto a interpretar, analizando los parlamentos, comprendiendo la sicología y avatares emocionales del personaje; muchas veces contando con asesores literarios de la talla de un Oreste Plath o un Santiago del Campo, en los primeros tiempos; luego con Orlando Rodríguez, o el Dr. César Cecchi, de primordial importancia en la vida del Teatro Experimental.

“La investigación también repasa la inclusión del método Stanislavski y cómo los teatros universitarios pasaron desde la interpretación de textos clásicos a obras nacionales. “Al principio, la enseñanza estuvo muy vinculada a la idea de imitar los códigos europeos, se hizo mucho el teatro a la española. Muchas veces los actores hablaban con acento español”, sostuvo Aros.”

 

Nada más inexacto respecto al teatro de la U. de Chile. Los del Experimental jamás hablaron «como españoles», como se podría desprender de la lectura del artículo. En otro comentario sobre este libro (Las Últimas Noticias, 27 de julio), se ha llegado a mencionar como «acartonado» el bien decir y el bien articular, siendo condiciones, estas, que favorecen al público la comprensión del texto a través de lo que dice cada actor. En cambio, lo que se ha dado en considerar actualmente como «habla natural» provoca que, por ejemplo, las teleseries chilenas exportadas a países de habla hispana, deban ser “dobladas” por actores chilenos –especialistas en doblaje–, debido a la defectuosa dicción de muchos actores y la abundancia de expresiones “naturalmente” soeces.

 

“Pareciera que esto es algo muy lejano, pero no cambió sino hasta los 2000. Ahora hay una modificación muy grande, porque está la idea del cuerpo”.

 

Nuevamente la afirmación es gratuita e infundada. Como ya quedó señalado, en el Experimental, desde su fundación en 1941, estuvo presente el tema del cuerpo del actor como medio de expresión. Fue una de las nuevas concepciones que produjo la aparición de esta compañía. No es cosa del año 2000, como se quiere dar a entender. Como maestros de expresión corporal, se desempeñaron miembros del Ballet Nacional; Ruby D’Ottone, que fue la primera; después, Patricio Bunster; Alfonso Unanue; Joan Turner, entre otros. En asesoría folclórica participaron Oreste Plath, folclorólogo y fundador; Margot Loyola Palacios y Raquel Barros Aldunate, folcloróloga, miembro del Instituto de Investigaciones Musicales de la Universidad de Chile, quienes supervisaron una ajustada representación de nuestras manifestaciones folclóricas.

 

En 1948, la planta de profesores de la Escuela de Teatro estaba compuesta por: Pedro de la Barra (actor y director); Domingo Piga (actor y traductor); Jorge Lillo, (actor y director); Rubén Sotoconil (actor, dramaturgo, traductor y director); María Maluenda, (actriz) Roberto Parada (actor); Fanny Fischer, actriz; Emilio Martínez (actor); Pedro Orthus (actor, director, traductor y diseñador de vestuario); Agustín Siré (actor, director y traductor); Héctor del Campo (escenógrafo);  David Stitchkin (actor, abogado; más tarde director del Teatro Universitario de Concepción y rector de la U. de Concepción); Santiago del Campo (asesor literario); Zlatko Brncic (dramaturgo) y José Ricardo Morales (director y dramaturgo). Más recientemente, el trabajo de la voz estuvo a cargo de Humberto Duvauchelle, fallecido en 2019. Jorge Lillo Nilo, daba clases de actuación, voz y elocución en verso; lo que implicaba conocer –y enseñar– la estructura métrica de los diferentes tipos de verso castellano y su análisis semántico y sintáctico para que, al decirlos, el actor no cayera en los típicos sonsonetes escolares para que el público no percibiera que se hablaba en verso.

APÉNDICE

Así como la expresión corporal, también fue importante el movimiento escénico (coreografía) de grandes masas de actores. El actor y director Pedro Orthus tuvo un brillante manejo estético de la escena y excepcional concepto del movimiento de actores. En la famosa puesta en escena de FUENTEOVEJUNA, dirigida por Orthus en 1951, participaron noventa y cuatro personas. La última versión de esta obra –que fue calificada por la prensa como “superproducción”–, contó solo con una treintena de actores.

Jorge Lillo Nilo, dirigió espectáculos de masas: escribió y dirigió ocho clásico universitarios, entre ellos el primero nocturno con espectáculo y libreto teatral: “Aladino”, en 1950. En diciembre de 1962, escribió y dirigió el espectáculo nocturno “Saludo en primavera”, en homenaje a los 120 años de la Universidad de Chile, donde intervinieron el Teatro, el Ballet, el Coro de la Universidad, la orquesta Sinfónica, Carabineros, Fuerza Aérea y Ejército, y se inauguraron las recién construidas torres de iluminación del Estadio. Y en 1971, el homenaje artístico de la CUT, al primer aniversario del gobierno del Presidente de Chile, Salvador Allende Gossens.   Ver: https://www.youtube.com/watch?v=UlbJzVeqVIs

Por último, debo expresar que, contrariamente a lo mostrado en un programa de TVN emitido recientemente, que se centró exclusivamente en los actores, este teatro no fue solo un “teatro formador de actores”, sino también lo fue de directores, escenógrafos, vestuaristas, maquilladores, iluminadores, tramoyistas, docentes, utileros, investigadores teatrales, dramaturgos (a través de concursos anuales), y traductores, ya que los mismos actores escribían teatro o hacían traducciones que luego se representaban. Es el caso de Rubén Sotoconil, Agustín Siré, el Dr. César Cecchi, Pedro Orthus, Emilio Martínez, Domingo Piga y otros que se me escapan. Junto a eso, el Teatro Experimental de la Universidad de Chile realizó una enorme tarea de difusión y extensión teatral popular en poblaciones, sindicatos, industrias, escuelas y liceos, a través de su Comisión Sindical, primero y su Departamento de Extensión teatral, después.

Son demasiados los errores que, por inercia, dejadez y una total ausencia de rigurosidad periodística, se difunden y se establecen como verdades en el caso del Teatro Experimental. Esperamos que estas líneas sean una pequeña contribución al verdadero alcance que tuvo este Teatro entre 1941 y 1973.

Atentamente, 

Jorge Lillo Valenzuela

martes, 13 de agosto de 2019

Nacimiento de los teatros universitarios


Artículos


Fanny Fischer (después se llamó Virginia Fischer), atrás, Mario Lorca y Jorge Lillo; de capa, Roberto Parada; de rodillas, Jorge Boudon.
Fanny Fischer (después se llamó Virginia Fischer), atrás, Mario Lorca y Jorge Lillo; de capa, Roberto Parada; de rodillas, Jorge Boudon.



Los primeros años de la década del cuarenta fueron de intensa creatividad en la cultura escénica chilena: en 1941 nacen el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y la Escuela de Danza en la misma Universidad, ésta, con profesores como Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolph Pescht. En 1943 se funda el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Santiago, y en 1945 inicia sus actividades el Ballet Nacional Chileno, dependiente de la Universidad de Chile.

En la Universidad de Chile, un grupo vinculado al Instituto Pedagógico crea el Teatro Experimental, y la Universidad Católica de Santiago hacen otro tanto estudiantes de arquitectura, ejemplo que guirán, posteriormente, otras universidades o sedes regionales: Concepción, Antofagasta, Valparaíso, Arica, Valdivia.
De los teatristas populares, ligados a la bohemia y a la tradición hispánica decimonónica, se pasa a jóvenes de clase media ilustrada, ansiosos de ser intérpretes de su época y de ejercer una función didáctica en el terreno de las letras humanistas (especialmente en la Universidad de Chile) o una función estético, expresiva (especialmente en la Universidad Católica). El teatro clásico renacentista barroco, y las obras de vanguardia norteamericanas y europeas de pre y postguerra, son trabajadas por estos conjuntos, pasando por los escenarios nacionales desde el realismo psicológico al existencialismo, el realismo épico y el absurdo.
En los teatros universitarios se acuña el lema "sin dramaturgia chilena no hay teatro chileno", y se incentiva la formación de autores mediante premios, talleres y el montaje de sus obras, aplicando los desarrollos estéticos de la puesta en escena moderna. Es esta base institucional, que estimula la innovación en formas y aproximación a la realidad, la que sustenta el Segundo Movimiento Teatral Chileno del siglo XX, del cual han surgido los autores más importantes.
Las primeras producciones de ambos grupos universitarios se situaron en expresiones alejadas del realismo: en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, son obras preclásicas las de sus primeros espectáculos (1941), luego, El Licenciadodo Pathelin, farsa anónima francesa (1943); El Caballero de Olmedo; de Loge de Vega (1942 y 1944); Elsa Margarita, del chileno Zlatko Brncic, y Sueño de una Noche de Verano (1945) de Shakespeare. Recién 1945 aparece una forma peculiar de realismo en Nuestro Pueblo, de Thornton Wilder. De ahí en adelante alternan diferentes estilos.

En el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, sus primeras obras no tienen la menor relación con el realismo: El Peregrino (1943), auto sacramental español de José de Valdivieso; El Abanico (1944), comedia del italiano Carlo Goldoni; La Comedia de la Felicidad (1945), del ruso Nicolás Evreinoff; El Gran Farsante (1946), comedía del francés Honorato de Balzac, y El Burlador de Sevilla (1948), de Tirso de Molina. Sólo en 1947, en la comedia Pigmalión, del irlandés Georges Bemard Shaw, emerge un realismo definido.

A los fundadores del Teatro de la Universidad Católica no sólo les impresionaron García Lorca y Margarita Xirgu. También influyeron los dramaturgos franceses que presentó la Compañía de Louis Jouvet en 1942: Moliére (La Escuela de las Esposas) y los contemporáneos Jean Giraudoux (Ondina) y Paul Claudel (La Anunciación a María).

MARGARITA XIRGU (1888-1969)La destacada actriz española (catalana) Margarita Xirgu visitó el país en giras de 1913 y 1923, 1937 y 1939; siendo aquella de 1937 la más trascendente al ser conocida por los que iban a ser los renovadores del teatro chileno al interior de las universidades. La Guerra Civil (1936-1939) y, posteriormente, la caída del gobierno republicano éspañol la conducen a la América Hispana; trae imágenes de un nuevo teatro representado por el talento renovador de Federico García Lorca en las obras, y la cultura plástica de un joven escenógrafo: Santiago Ontañón.
En 1913, realizó su primera gira por Hispanoamérica, con obras como Salomé, de Oscar Wilde; Magda, de Sudermann; Electra, de Hofmannsthal, y otras de dramaturgos españoles como
Benavente, Marquina y los Álvarez Quintero. Actuó en Santiago y Valparaíso con éxito y los críticos chilenos relacionaron su personalidad y magnetismo con las figuras legendarias de Sarah Bernhardt y María Guerrero.
En una nueva gira por Hispanoamérica vuelve a Chile en 1923, y la crítica de Santiago y Valparaíso la destaca como la "damita joven" de 1913 (así se decía en esos años). Se ha convertido en una primera actriz de fuerte personalidad.
Regresa a Chile por tercera vez en abril de 1937. Su temporada en el Teatro Municipal de Santiago constituye un triunfo tras otro: Doña Rosita la Soltera, Bodas de Sangre, Yerma, La Zapatera Prodigiosa y Mariana Pineda, de Federico García Lorca; Medea, de Séneca, en traducción de Unamuno; Fuenteovejuna, de Lope de Vega (en adaptación de Federico García Lorca); El Gran Teatro del Mundo, de Calderón, y Santa Juana, de Bernard Shaw.
Margarita interpretaba los roles protagónicos. Cuenta con un elenco que incluye a Amelia de la Torre (la Novia en Bodas de sangre), Pedro López Lagar (Leonardo en Bodas de sangre, y Delfin en Santa Juana), Eloísa Cañizares, Amalia Sánchez Ariño y Enrique Álvarez Diosdado.
El público chileno la recibe como la compañía teatral más completa y brillante que lo ha visitado (la compañía francesa de Louis Jouvet vendrá cinco años más tarde). Este triunfo compromete a Margarita, que volverá a Chile en 1939, con idéntica recepción de público y de crítica.
Las temporadas de 1937 y 1939 fueron fundamentales para el futuro desarrollo del teatro chileno. La generación de los fundadores de los teatros universitarios (en esos años jóvenes estudiantes) descubrió en ellas una nueva manera de concebir el teatro: Los montajes son creación de un director teatral o metteur en escéne (Cipriano Rivas Cherif, de vasta cultura teatral, plástica y musical).
Un nuevo concepto de la escenografía (Ontañón y Burman) y la iluminación, que, en íntima consonancia con la obra, formaban con ella una totalidad. Lo mismo el vestuario: cada traje tenía un carácter que revelaba la identidad del personaje.
Todo esto significó una conmoción artística para la generación de estudiantes universitarios de la época, que no estaban satisfechos del teatro que se hacía en el país.
El repertorio que presentó Margarita Xirgu en las temporadas de 1937 y 1939 fue casi idéntico. En 1939 agregó Hamlet; vestida de negro, la actriz catalana interpretó al príncipe de Dinamarca.
En cuanto a La casa de Bernarda Alba, obra maestra de Federico García Lorca, el manuscrito llegaría a sus manos sólo a comienzos de 1945, y precisamente en Santiago de Chile, donde la actriz residió cierto tiempo.

INFLUENCIA DE FEDERICO GARCÍA LORCAEn materia de grupos teatrales universitarios se debe reconocer a Federico García Lorca como su iniciador; fundó en España, en 1932, La Barraca, teatro universitario. Los miembros del conjunto, en su totalidad estudiantes, permanecían en Madrid la mayor parte del año, pero llegadas las vacaciones de verano (julio y agosto), salían a recorrer pueblos y ciudades presentando (en forma estilizada) obras clásicas.
El repertorio de La Barraca no era muy extenso: cuatro entremeses de Cervantes (La guarda cuidadosa, Los dos habladores, La cueva de Salamanca y El retablo de las maravillas). El segundo programa era el auto sacramental La vida es sueño de Calderón de la Barca, que con su opulencia barroca marcaba un decidido contraste con los entremeses; en tercero y cuarto lugar La Barraca presentaba dos obras de Lope de Vega: Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo, ambas levemente abreviadas por García Lorca. El quinto espectáculo fue El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, con su protagonista Don Juan, el personaje más universal del teatro español. La Barraca también montó una Égloga de Juan del Encina y un paso (comedia costumbrista breve) de Lope de Rueda, El bobo de Sevilla, como ejemplos del teatro primitivo, que tanto gustaba a Federico.
No cabe duda que este repertorio muestra analogía con el conjunto de obras presentadas por los teatros universitarios chilenos. El primer programa del Teatro Experimental (junio de 1941) se compuso de dos piezas cortas: La guarda cuidadosa de Cervantes y Ligazón de Valle Inclán. Su segundo programa (en octubre del mismo año) incluía El mancebo que casó con mujer brava, cuento del Infante Don Juan Manuel en adaptación teatral de Alejandro Casona, la Égloga séptima de Juan del Encina y el Paso quinto de Lope de Rueda. Luego presentaría también Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo.
En cuanto al Teatro de Ensayo, cuyos fundadores ignoraban la existencia de La Barraca, estrenó en 1948 El burlador de Sevilla, en conmemoración del tercer centenario del fallecimiento de Tirso de Molina. Ese mismo año se presentó El retablo de las maravillas, entremés que García Lorca estrenara en La Barraca con canciones compuestas por él mismo.
Se produjo en Chile, durante algunos años, una "moda" García Lorca, sobre todo en los poetas jóvenes. Para la gente de teatro fue una semilla que iba a fructificar, junto a otras motivaciones, en los acontecimientos de 1941 (creación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile) y 1943 (nacimiento del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica).
El Teatro de la Universidad de Chile ha estrenado de Federico García Lorca: La Zapatera Prodigiosa (1953; 1996, y su reposición en 1998); Doña Rosita la soltera (Programada para 1954; estrenada en 1955); La casa de Bernadra Alba (1960; 1979); Bodas de sangre (1974); Yerma (1986, en homenaje al Cincuentenario de la muerte de su autor). Ninguno de estos montajes fue completamente satisfactorio. La versión más cuidadosamente lorquiana, y que no tuvo todo el éxito que merecía, fue la dirigida por Pedro Mortheiru para Doña Rosita la soltera.

TEATRO EXPERIMENTAL DE LA UNIVERSIDAD DE CHILELos estudiantes universitarios chilenos, bajo el ya iniciado período de gobierno del Frente Popular (1938), planeaban la paz y la abundancia del futuro. El lema del Presidente de la República, Pedro Aguirre Cerda, era "Gobernar es educar". Se organizaba un nuevo orden democrático, resultado de la aparición de una pujante clase media, la que había accedido al poder desplazando a las fuerzas de la oligarquía financiera y terrateniente. Se creaban escuelas de nuevo tipo, instituciones artísticas, organismos culturales. Eran tiempos inquietos, renovadores.
En ese momento histórico nace el Teatro Experimental, primera denominación de la institución teatral de la Universidad de Chile. Es el movimiento artístico, de las artes de la representación, más importante de la historia cultural de Chile en el siglo XX. Su irradiación traspasó las fronteras del país. Creó un estilo, marcó una huella perdurable en el arte nacional.
Antecedente del Teatro Experimental fue la Orquesta Afónica, conjunto coral estudiantil que animó las Veladas Bufas de la década del treinta. Pedro de la Barra aparecía como su director escénico; Moisés Miranda compilaba la música, hacía los arreglos y era el maestro de coros. También estaban de coristas Edmundo de la Parra y el que sería novelista Fernando Alegría.
En mayo de 1934, la Orquesta Afónica hace un sketch y una cantata; debido al éxito obtenido, presentan dicho espectáculo en las escuelas universitarias y en pueblos y ciudades. Sus organizadores empiezan a reclutar gente y a mejorar la técnica.

El CADIP (Centro de Arte Dramático del Instituto Pedagógico), creado en 1934, fue el otro antecedente estructurador del nuevo teatro universitario; llevaba ya varios años de vida; lo había fundado también Pedro de la Barra en su época de alumno. A él pertenecieron Pedro Orthous y Bélgica Castro.
La Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (FECh) hace un concurso de conjuntos
teatrales universitarios; el CADIP se presenta con Amores y amoríos, de los Álvarez Quintero.
Hasta 1941, Chile se mantiene en la tradición de un teatro anterior a 1870. En escenografía se realizaba la representación pictórica del lugar, esa que, nacida en el Renacimiento Italiano, durante más de tres siglos no tuvo rival. A menudo los decorados no estaban de acuerdo con el carácter de la obra.

Había una Feria del Libro en el bandejón central de la Alameda, frente al edificio histórico de la Universidad de Chile; allí se congregaban todas las tardes los jóvenes interesados en la renovación teatral; luego iban a un café a discutir los postulados programáticos:


- Crear un público teatral.
- Organizar una escuela de teatro.
- Difundir, representándolos, a autores clásicos y modernos.
- Presentar nuevos valores (autores y actores).

En el mes de febrero de 1940, en los bancos de esa Feria del Libro, nació el Teatro Experimental. Estaban allí sus fundadores, encabezados por José Ricardo Morales, los hermanos Héctor y Santiago del Campo, su primer director Pedro de la Barra, Gustavo Erazo, Moisés Miranda, Inés Navarrete, Eloísa Alarcón, Flora Núñez, Hilda Larrondo, María Maluenda, Chela Álvarez, Bélgica Castro, Aminta Torres, Luis H. Leiva, Oscar Oyarzo, Pedro Orthous, Roberto Parada, Héctor Rogers, José Angulo, Rubén Sotoconil, Edmundo de la Parra, Héctor González, Domingo Piga, Rafael Acevedo y Alfonso Miro. Todas personas que trabajaron el la primera función del Teatro Experimental y a las cuales se les reconoce en su condición de fundadores.
Se discutió largamente el nombre del grupo. Héctor del Campo, escenógrafo, que había venido de España en el Winnipeg (barco que transportó a inmigrantes que escapaban de la Guerra Civil) junto a su hermano Santiago, contaba experiencias del teatro universitario español, de las Misiones Pedagógicas, de La Barraca con García Lorca; propuso llamarlo Teatro de Arte, en homenaje a Stanislawsky, creador del Teatro de Arte de Moscú. El técnico electricista, Gustavo Erazo, sugirió el nombre de Teatro Experimental, pues "pone a cubierto de los pedantes; todo lo que hagamos, bueno o malo, será experimentación", decía.
Héctor del Campo conoció a Pedro de la Barra en el Teatro Carrera, donde la Compañía Nacional de Teatro, encabezada por Rafael Frontaura y Enrique Barrenechea, hacía una de las temporadas en los últimos años de la década del treinta. Allí, cuenta Héctor del Campo, le propone a Pedro de la Barra la creación de un teatro estudiantil similar a los de España.
Luego vino la elección del director. Los candidatos fueron Pedro de la Barra (el elegido), Héctor del Campo y José Ricardo Morales.
Margarita Xirgu forma en Santiago una Academia de Arte Dramático. El 20 de junio de 1941, la Escuela de Teatro de la Xirgu presenta en el Teatro Municipal de Santiago El enfermo imaginario de Moliére.
Dos días después, el 22 de junio a las once de la mañana, en el Teatro Imperio, ocupado por la Compañía de Lucho Córdoba (actor peruano avencindado en Chile), el Teatro Experimental hace su primera presentación pública. Es un día domingo. Se inicia oficialmente dirigido por su principal promotor, Pedro de la Barra, con un programa de obras españolas, la "contemporánea" Ligazón de Ramón del Valle Inclán, y La guarda cuidadosa de Miguel de Cervantes. Muchos de los que estuvieron ahí no pensaron que pasaría a ser un hecho histórico para la cultura del país.
El joven Rector de la Universidad de Chile, Juvenal Hernández, apoyó la iniciativa.

PEDRO DE LA BARRA (1912-1977)Nacido en Talca, comenzó como organizador de murgas en su ciudad natal. Después, en Santiago, estudia flauta traversa en el Conservatorio. En 1934 crea el Conjunto de Arte Dramático del Instituto Pedagógico (CADIP); con anterioridad había fundado la Orquesta Afónica, conjunto coral que animó las Fiestas Primaverales universitarias durante una década.

En 1940 ya era profesor de castellano. Empezó a reunir a todos los teatros de las escuelas universitarias. Había grupos actuantes en el Pedagógico, Bellas Artes, Leyes, ingeniería, Medicina.
De este esfuerzo personal, más los antecedentes teatrales universitarios ya enunciados, y el apoyo del entonces Rector de la Universidad de Chile, Juvenal Hernández, nace el Teatro Experimental.
Luego de dirigir y promover al Teatro de la Universidad de Chile, De la Barra participa en el desarrollo de conjuntos similares en Concepción, Arica y Antofagasta.
Vivió algún tiempo en Inglaterra y Noruega. En Londres estrenó su obra Viento de proa, presentada posteriormente en Santiago en 1951.
Mereció el Premio Nacional de Arte en 1952.
Siendo director del Teatro de Antofagasta fue destituido de su cargo en 1975. Murió en Caracas, Venezuela, en 1977.

OTROS ANTECEDENTES

En 1940, a un año de estallar la que sería Segunda Guerra Mundial, cuando había terminado, un año antes, la Guerra Civil Española, y Franklin Délano Roosvel era reelecto presidente de Estados Unidos, la nueva potencia mundial, refugiados españoles eran recibidos en México y en Chile.
Había llegado a Valparaíso el barco canadiense Winnipeg, en el cual dos mil refugiados republicanos huían del gobierno de Francisco Franco, luego de la Guerra Civil Española. Entre ellos, José Ricardo Morales, director del Departamento de Cultura de la FUE (Federación Universitaria Escolar), en Valencia, que incluía al teatro El Búho dirigido por Max Aub.
Morales, estudiante de Filosofia y Letras en Valencia, hijo de un químico farmacéutico, llegó a completar estudios al Instituto Pedagógico; sería quien aportó la idea, en cuanto a elección de obras, del primer programa del Teatro Experimental, según la experiencia del también teatro universitario El Búho, además de ser quien dirigió la obra de Valle Inclán.

JOSÉ RICARDO MORALES (1915)

Viaja a Chile en 1939, en donde concluye estudios de Filosofia y Letras, especializándose en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura. Ha sido catedrático en las dos universidades mayores de la capital. Aportó la experiencia de los teatros universitarios formados en España durante el gobierno republicano. En su país de origen conoció a Federico García Lorca.
Adaptó y dirigió para el Teatro Experimental, Don Gil de las calzas verdes (1948). En 1949 dirigió para el Teatro Experimental La Celestina de Fernando de Rojas (estrenada el mismo año en Buenos Aires por Margarita Xirgu), obra fundacional del teatro español (editada en su primera versión en Burgos, en 1499; crea el primer gran arquetipo humano de la cultura hispánica), según una adaptación personal de Morales, tal vez la mejor que se ha realizado de la famosa novela dialogada (junto a la más convencional, en tres actos, de Alejandro Casona).
Por discrepancias en relación a la conducción del Teatro Experimental, deja de pertenecer a él a inicios de la década siguiente. (Según se dice, se habría opuesto a la programación de Chañarcillo, la obra de Antonio Acevedo Hernández, para su puesta en escena de 1953).
Como dramaturgo, José Ricardo Morales ha publicado varios volúmenes con piezas teatrales, unas cuarenta obras, traducidas a varios idiomas, por las que es considerado uno de los iniciadores en América del Teatro del Absurdo. A este grupo de obras pertenece Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder (1969). También son importantes El embustero en su enredo (1941), farsa en cuatro actos, una de sus obras iniciales, estrenada por la compañía de Margarita Xirgu en Buenos Aires (1945), y las obras de La vida icsible: De puertas adentro, Pequeftas causas, A ojos cerrados.
En 1990 le fue otorgado en España el Premio García Lorca por su incursión en el teatro del absurdo. Muchas de sus obras, pertenecientes a esta tendencia, fueron escritas con antelación a las piezas de Ionesco y Beckett.
Fue cofundador de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Santiago; ha sido por cincuenta años profesor de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile. El año 1999 fue propuesto por tercera vez para el Premio Cervantes (instituido en 1975 por el Ministerio de Cultura de España y concedido un año más tarde; por costumbre suele alternarse entre un escritor español y otro de América Latina; lo han recibido trece de España, tres de Argentina y Cuba, dos de México y uno de Perú, Paraguay y Uruguay; lo obtiene por primera vez un chileno, en 1999: el novelista y memorialista Jorge Edwards).
De su texto teórico "Mimesis dramática" (Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1992): "La tragedia representa una teoría de la vida humana en cuanto acción". "A la interpretación artística de la palabra cerrada e invariable del mito la denominamos tragedia". "La acción en la tragedia es un todo que incluye cierto acto decisivo y sus consecuencias". "La catarsis es la liberación de la perplejidad en que se encuentra el espectador sometido a requerimientos opuestos". "El mito, en su origen, es la verdad misma, aunque entendida en su modalidad oculta, como palabra que debe guardarse". "El hombre en camino es el que hace de su hacer hazaña". "Sólo se sabe lo que se sabe hacer". "El actor no es el que actúa... sino el que actualiza".

LUCHO CÓRDOBA (1903-1981)
Iniciada en 1935, en el campo del teatro comercial se daba en esos años el éxito de la Compañía de Lucho Córdoba y su esposa Olvido Leguía, gracias a su profesionalismo y renovación, con estrenos como Arsénico y encaje antiguo de Joseph Keyseling (1942), El camino a Roma de Robert Sherwood (1943), Cine, teatro y radio del propio Lucho Córdoba (1945), donde incorpora el cine a la representación.
Ya en 1934 Lucho Córdoba había prestado un lujoso abrigo de piel de camello a los muchachos de Pedro de la Barra, para la representación de una Estudiantina; abrigo que utilizaba para sus actuaciones como Napoleoncito, uno de sus éxitos cómicos.
En la primera presentación del Teatro Universitario, Pedro de la Barra se aventuró a solicitarle, el año 1941, la sala Imperio que ocupaba con su Compañía, sin costo alguno para los universitarios.

PRIMER "PROGRAMA"PRIMERA PRESENTACIÓN EN EL TEATRO IMPERIO (ESTADO, ENTRE AGUSTINAS Y HUÉRFANOS) EL DOMINGO 22 DE JUNIO DE 1941, A LAS 10,30 DE LA MAÑANA

PRECIO DE LAS LOCALIDADES: PLATEA BAJA... $ 2.00; PLATEA ALTA... $ 2.00; PARAÍSO... $ 1.00. Los socios del Teatro Experimental tienen entrada libre, presentando la tarjeta que los acredita como tales.

El esperpento en un acto LIGAZÓN de Ramón del Valle-Inclán

Don Ramón del Valle-Inclán:
Nació en Puebla del Caramiñal (Galicia, España) en 1870. Era manco del brazo izquierdo y contaba sabrosas anécdotas para explicar esta pérdida. Ha sido el escritor más correcto y castizo en estos últimos años, a tal punto que muchos lo consideran el primer estilista de la literatura española. Cultivó de preferencia la novela y el drama, aunque también escribió poemas. Entre las primeras, se destacan sus famosas Memorias del Marqués de Brandomín o Sonatas (de Primavera, Estío, Otoño e Invierno), Tirano Banderas, Aguila de blasón, La guerra carlista, etc. Entre sus obras dramáticas sobresalen Divinas palabras, El embrujado y sus notables Esperpentos. o sea, especie de esbozos, o esquemas teatrales, a los cuales pertenece LIGAZÓN. Su mejor arte está en el manejo del lenguaje: por eso, el crítico Gómez Baquero "Andrenio") ha dicho de él: La prosa de D. Ramón es bella y armónica, tiene fineza y riqueza, es carnal y artística: es impecable, de sobria elegancia. Desborda nobleza, realismo y humanidad.
Falleció en Santiago de Compostela el 5-I-1936.

REPARTO:

(Por orden de aparición en escena).
MOZUELA: María Maluenda C.
RAPOSA (celestina): Itilda Larrondo S.
VENTERA (madre de la mozuela): Flora Núñez I.
AFILADOR: Pedro de la Barra.
EMBOZADO: Pedro Orthous.
COROS: Alumnos del Liceo M. L. Amunátegui.
DIRECCIÓN ARTISTICA: José Ricardo Morales. DECORADOS: Héctor del Campo.
SASTRERÍA Y UTILERIA: Teatro Municipal.

La escena transcurre en un pueblo español en la época actual.

El entremés en un acto LA GUARDA CUIDADOSA

De Don Miguel de Cervantes Saavedra
Nació en Alcalá de Henares, posiblemente el 29-IX-1547. Aunque de familia de abolengo, siempre vivió ( como él mismo lo dice) “quejoso de fortuna". Fue soldado y en la batalla de Lepanto perdió la mano izquierda, lo que le valió el sobrenombre glorioso de "Manco de Lepanto". Como recaudador de impuestos. tampoco anduvo con mejor suerte, pues facilitó el dinero a un amigo y como no se lo devolvió, fue llevado a prisión, donde comenzó a redactar su obra imperecedera El Quijote, el libro más comentado y traducido en el mundo. Cualquiera de sus otras obras, novelas, piezas teatrales y poesías, palidecen ante la humanidad, filosofia, corrección y estructuración de El Quijote. Sin embargo, tiene Cervantes un grupito de obras, los Entremeses, especie de comedias cortas, muy regocijadas, de diálogo vivo y chispeante, de aguda observación de las costumbres, que son una verdadera joya del arte escénico español. De este grupo es LA GUARDIA CUIDADOSA. Cervantes falleció en Madrid, el 23-IV-1616, el mismo día que (según se cree) fallecía en Inglaterra el gran W. Shakespeare.

REPARTO:(Por orden de aparición en escena).

SOLDADO: Roberto Parada.
SACRISTÁN (Lorenzo Pasillas): Pedro Orthous. LIMOSNERO (Andrés): Jorge Oyarzo.
VENDEDOR (Manuel): Edmundo de la Parra. AMO (de Cristina): Pedro de la Barra.
CRISTINA: Chela Álvarez.
ZAPATERO (Juan Juncos): Rubén Sotoconil. MATÓN (Grajales): Domingo Piga.
AMA (de Cristina): Ana María Castro.
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Pedro de la Barra. DECORADOS: H. E. Rogers R.
La escena transcurre en una aldea española del siglo XVII

COMITÉ DIRECTIVO DEL TEATRO EXPERIMENTAL DIRECTOR: Pedro de la Barra G.

ASESOR LITERARIO Y DIRECTOR ARTÍSTICO: José Ricardo Morales.
SECRETARIOS Y PROPAGANDISTAS: José Angulo y Oreste Plath.
TESORERO: Inés Navarrete.

PERSONAL TÉCNICO

ESCENÓGRAFOS: Héctor del Campo y H. E. Rogers R. DIRECTOR DE ESCENA Y TRASPUNTE: José Angulo. APUNTADOR: Aminta Torres.
UTILERO: Humberto Leiva L.
DIRECTOR MUSICAL Y DE COROS: Moisés Miranda. TÉCNICO ELECTRICISTA: Gustavo Erazo.

PRIMER MOMENTO

Los primeros intentos del Teatro Experimental no habían recibido aún el impacto de la cultura teatral europea. El encuentro con el teatro de la Xirgu cumple con su labor de estímulo.
El repertorio y las escenificaciones de los universitarios chilenos responden y son eco de aquellas 97 "Misiones Pedagógicas" y grupos como La Barraca de Federico García Lorca, o el Teatro del Pueblo dirigido por Alejandro Casona, que habían realizado una actividad teatral innovadora durante el gobierno de la República Española; y también las representaciones del Teatro Íntimo de Barcelona creado por Adrián Gual. Dos de los fundadores del Teatro Experimental habían pertenecido y participado en esos conjuntos, el dramaturgo José Ricardo Morales Malva y el escenógrafo Héctor del Campo.

Los principios que animaron a este nuevo conjunto que se transformaría poco a poco en el gran movimiento teatral que iba a renovar todo el teatro chileno, fueron, como ya se ha dicho: difusión del teatro Clásico y Moderno; formación de un Teatro Escuela; creación de un Ambiente Teatral; presentación de Nuevos Valores.

A medida que sus aspiraciones se fueron cumpliendo, surgían nuevas metas.
Los participantes de los primeros estrenos carecían de experiencia escénica, salvo sus actuaciones como aficionados estudiantiles y de complemento a sus estudios con la actividad teatral.
Mientras esto ocurría en Chile, el mundo se encontraba en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que asolaba a Europa.
En América, y particularmente en Chile, se harían presentes, en cambio, comienzos de renovación. La Universidad de Chile acogió todas las iniciativas para que el término "educar" incluyera la difusión artística.
Domingo Santa Cruz y Armando Carvajal dieron vida a lo que debía ser la más perfecta organización musical del continente, el Instituto de Extensión Musical, que se desarrolla como organización completa y abarca la Orquesta Sinfónica de Chile, los grupos de Música de Cámara, el Conservatorio, y la moderna Escuela de Danza. Posteriormente al Teatro Experimental se funda el Ballet Nacional de la Universidad de Chile, con Ernst Uthoff a la cabeza.
Uno de los factores que permitió que se produjera este desarrollo artístico fue que la Universidad estaba dirigida por Juvenal Hernández y, como Vice-Rector, Arturo Alessandri, hombres con visión de futuro, quienes tuvieron confianza y dieron su apoyo total a los estudiantes aficionados.

En 1942, la asamblea que gobierna al conjunto acepta la petición del rector Hernández de hacer El caballero de Olmedo de Lope de Vega, para la celebración del Centenario de la Universidad de Chile, con lo que se inician las temporadas en el Teatro Municipal de la capital.

Un nuevo encuentro con el teatro europeo contemporáneo se produce a fines de 1942, con la llegada de la Compañía francesa del actor Louis Jouvet, presentando en el Teatro Municipal La escuela de las mujeres de Moliére, en su famosa e histórica puesta en escena con escenografía de Chistián Bérard.
Este encuentro con el "Teatralismo" es decisivo para la evolución de los teatros universitarios. Jouvet elogia, a su vez, la puesta en escena del Teatro Experimental para El Caballero de Olmedo de Lope de Vega: "Vi humildad y generosidad a la vez", comenta. Todo el año 1943 se ensayó el primer programa de obras chilenas, Elsa Margarita de Zlatko Brncic y Un velero sale del puerto de Enrique Bunster. Paso fundamental del conjunto en atención a sus intenciones de apoyar, fortalecer, recuperar y dar nacimiento a una nueva dramaturgia, sin la cual no habría un teatro nacional.
En 1944, junto a la Orquesta Sinfónica y la Escuela de Danza universitarias se pone en escena el primer Shakespeare, SueÑo de una noche de verano, un espectáculo atractivo pero sin actuaciones destacables. El primer éxito de público se produce al año siguiente, con Nuestro pueblo, de Thorton Wilder, en traducción del inglés de César Cecchi, médico e intelectual, asesor literario de la institución, de fructifica labor en el medio cultural santiaguino. Debido a que las obras extranjeras, si estaban traducidas, solían presentar estructuras y localismos pertenecientes a otros países, se optó en lo sucesivo por realizar versiones propias. Todas las funciones de Nuestro pueblo, realizadas en el Teatro Municipal, cedido dos veces por semana, estuvieron llenas. Sus novedades: no se usaba telón, la escenografia era abstracta y elemental, como si se tratara de un ensayo, el manejo de objetos se mimaba, los actores estaban presentes cruzando la escena antes del inicio de la acción y en los entreactos, algunos hablaban desde la platea, por donde también se entraba.
El propósito o finalidad del Teatro Experimental era organizar y desarrollar todos los aspectos del arte teatral. En su revista Teatro N° 1 de noviembre de 1945, cuatro años después de la fundación del conjunto, se dice: "Como todo movimiento renovador, surgió para llenar una necesidad que se dejaba sentir en la vida universitaria y, por lo tanto, en la atmósfera intelectual y artística del país entero". La claridad conceptual delmovimiento de la Universidad de Chile demuestra por un lado su origen literario (nace en el Pedagógico), al mismo tiempo que su calidad de pioneros responsables de un trabajo experimental.
Los primeros integrantes del Teatro Experimental, aunque de formación universitaria , la mayoría provenía del Instituto Pedagógico, no asistió a una escuela de teatro, salvo a cursos de perfeccionamiento en viajes al extranjero. Debieron, pues, hacerse también maestros. Todo se consiguió con trabajo y disciplina.
Agustín Siré viaja durante dos años, desde 1946 a 1948, por Estados Unidos y Europa; Pedro Orthous y Fernando Debesa estudian en Francia, 1947-48. Pedro de la Barra viaja a Inglaterra en 1947 para regresar en 1950; en 1946 había sostenido, refiriéndose al Teatro Experimental y a la creación de una Escuela Universitaria de Teatro, la necesidad de que "varios de sus miembros más acreditados vayan a los centros de mayor significación artística en Europa y los Estados Unidos a recoger concepciones, conocimientos y experiencias en todo lo relacionado con materias teatrales". (Revista Teatro N° 3, mayo junio 1946).
Este encuentro directo con el mundo exterior completa y materializa mejor la aplicación del principio que guía al movimiento y que consiste en una percepción normal integradora del acontecer dramatúrgico y teatral. Se introducen todos los elementos propios de una sociedad que se transforma con los avances tecnológicos y sus consecuencias sociales y económicas. La nueva forma de ver se manifiesta también en la manera en que se organizan las compañías teatrales .Todo estaba descubriéndose.


En los "programas":(folletos de presentación: otro aporte del Teatro Experimental, al entregar, además de los nombres de participantes, antecedentes del autor y su época) se destacan tres nuevos objetivos básicos del conjunto, además de impulsar a la dramaturgia: obtener un teatro propio (se consigue a partir de 1954), profesionalización de los actores (en marzo de 1946 se obtiene el pago de un sueldo mensual para diez actores), creación de una Escuela de Arte Dramático (nace en 1947 y se oficializa en 1949).
La Escuela de Teatro se hace posible a partir de un proyecto de Agustín Siré, su primer director, quien toma conocimiento de instancias similares en Europa y EE. UU. Es reconocida por la Universidad en 1948; imparte formación de artistas de teatro en horario diurno y vespertino, teniendo luego como director a Domingo Piga, uno de los fundadores del Teatro Experimental. La Escuela de Teatro desarrolló normalmente planes de estudio en tres años. Sólo a partir de la creación de las Licenciaturas (por primera vez en 1982), se han adoptado Planes de Estudio de cuatro años.
Con Judith, de Federico Hebbel, dirigida por Óscar Béregi (1947), y Seis personajes en busca de autor, dirigida por Carlo Piccinato (1948), se inicia una práctica periódica, aunque no muy abundante, de invitar a expertos extranjeros a dirigir obras. La pieza de Pirandello tuvo gran afluencia de público.
Y así se llega al gran éxito artístico y popular que significa el estreno de Fuenteovejuna, de Lope de Vega ,(1952); en una audaz y magnífica dirección de Pedro Orthous.
Los tres montajes más importantes y mejor conseguidos de esta primera etapa fueron Nuestro pueblo (1945), Fuenteovejuna y la obra chilena Chañarcillo (1953), de Antonio Acevedo Hernández. Las tres obras poseen en común una protagonización colectiva, algo que incidirá en la identidad del Teatro de la Universidad de Chile, en este período y en los siguientes.