martes, 13 de agosto de 2019

Nacimiento de los teatros universitarios


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Fanny Fischer (después se llamó Virginia Fischer), atrás, Mario Lorca y Jorge Lillo; de capa, Roberto Parada; de rodillas, Jorge Boudon.
Fanny Fischer (después se llamó Virginia Fischer), atrás, Mario Lorca y Jorge Lillo; de capa, Roberto Parada; de rodillas, Jorge Boudon.



Los primeros años de la década del cuarenta fueron de intensa creatividad en la cultura escénica chilena: en 1941 nacen el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y la Escuela de Danza en la misma Universidad, ésta, con profesores como Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolph Pescht. En 1943 se funda el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de Santiago, y en 1945 inicia sus actividades el Ballet Nacional Chileno, dependiente de la Universidad de Chile.

En la Universidad de Chile, un grupo vinculado al Instituto Pedagógico crea el Teatro Experimental, y la Universidad Católica de Santiago hacen otro tanto estudiantes de arquitectura, ejemplo que guirán, posteriormente, otras universidades o sedes regionales: Concepción, Antofagasta, Valparaíso, Arica, Valdivia.
De los teatristas populares, ligados a la bohemia y a la tradición hispánica decimonónica, se pasa a jóvenes de clase media ilustrada, ansiosos de ser intérpretes de su época y de ejercer una función didáctica en el terreno de las letras humanistas (especialmente en la Universidad de Chile) o una función estético, expresiva (especialmente en la Universidad Católica). El teatro clásico renacentista barroco, y las obras de vanguardia norteamericanas y europeas de pre y postguerra, son trabajadas por estos conjuntos, pasando por los escenarios nacionales desde el realismo psicológico al existencialismo, el realismo épico y el absurdo.
En los teatros universitarios se acuña el lema "sin dramaturgia chilena no hay teatro chileno", y se incentiva la formación de autores mediante premios, talleres y el montaje de sus obras, aplicando los desarrollos estéticos de la puesta en escena moderna. Es esta base institucional, que estimula la innovación en formas y aproximación a la realidad, la que sustenta el Segundo Movimiento Teatral Chileno del siglo XX, del cual han surgido los autores más importantes.
Las primeras producciones de ambos grupos universitarios se situaron en expresiones alejadas del realismo: en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, son obras preclásicas las de sus primeros espectáculos (1941), luego, El Licenciadodo Pathelin, farsa anónima francesa (1943); El Caballero de Olmedo; de Loge de Vega (1942 y 1944); Elsa Margarita, del chileno Zlatko Brncic, y Sueño de una Noche de Verano (1945) de Shakespeare. Recién 1945 aparece una forma peculiar de realismo en Nuestro Pueblo, de Thornton Wilder. De ahí en adelante alternan diferentes estilos.

En el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica, sus primeras obras no tienen la menor relación con el realismo: El Peregrino (1943), auto sacramental español de José de Valdivieso; El Abanico (1944), comedia del italiano Carlo Goldoni; La Comedia de la Felicidad (1945), del ruso Nicolás Evreinoff; El Gran Farsante (1946), comedía del francés Honorato de Balzac, y El Burlador de Sevilla (1948), de Tirso de Molina. Sólo en 1947, en la comedia Pigmalión, del irlandés Georges Bemard Shaw, emerge un realismo definido.

A los fundadores del Teatro de la Universidad Católica no sólo les impresionaron García Lorca y Margarita Xirgu. También influyeron los dramaturgos franceses que presentó la Compañía de Louis Jouvet en 1942: Moliére (La Escuela de las Esposas) y los contemporáneos Jean Giraudoux (Ondina) y Paul Claudel (La Anunciación a María).

MARGARITA XIRGU (1888-1969)La destacada actriz española (catalana) Margarita Xirgu visitó el país en giras de 1913 y 1923, 1937 y 1939; siendo aquella de 1937 la más trascendente al ser conocida por los que iban a ser los renovadores del teatro chileno al interior de las universidades. La Guerra Civil (1936-1939) y, posteriormente, la caída del gobierno republicano éspañol la conducen a la América Hispana; trae imágenes de un nuevo teatro representado por el talento renovador de Federico García Lorca en las obras, y la cultura plástica de un joven escenógrafo: Santiago Ontañón.
En 1913, realizó su primera gira por Hispanoamérica, con obras como Salomé, de Oscar Wilde; Magda, de Sudermann; Electra, de Hofmannsthal, y otras de dramaturgos españoles como
Benavente, Marquina y los Álvarez Quintero. Actuó en Santiago y Valparaíso con éxito y los críticos chilenos relacionaron su personalidad y magnetismo con las figuras legendarias de Sarah Bernhardt y María Guerrero.
En una nueva gira por Hispanoamérica vuelve a Chile en 1923, y la crítica de Santiago y Valparaíso la destaca como la "damita joven" de 1913 (así se decía en esos años). Se ha convertido en una primera actriz de fuerte personalidad.
Regresa a Chile por tercera vez en abril de 1937. Su temporada en el Teatro Municipal de Santiago constituye un triunfo tras otro: Doña Rosita la Soltera, Bodas de Sangre, Yerma, La Zapatera Prodigiosa y Mariana Pineda, de Federico García Lorca; Medea, de Séneca, en traducción de Unamuno; Fuenteovejuna, de Lope de Vega (en adaptación de Federico García Lorca); El Gran Teatro del Mundo, de Calderón, y Santa Juana, de Bernard Shaw.
Margarita interpretaba los roles protagónicos. Cuenta con un elenco que incluye a Amelia de la Torre (la Novia en Bodas de sangre), Pedro López Lagar (Leonardo en Bodas de sangre, y Delfin en Santa Juana), Eloísa Cañizares, Amalia Sánchez Ariño y Enrique Álvarez Diosdado.
El público chileno la recibe como la compañía teatral más completa y brillante que lo ha visitado (la compañía francesa de Louis Jouvet vendrá cinco años más tarde). Este triunfo compromete a Margarita, que volverá a Chile en 1939, con idéntica recepción de público y de crítica.
Las temporadas de 1937 y 1939 fueron fundamentales para el futuro desarrollo del teatro chileno. La generación de los fundadores de los teatros universitarios (en esos años jóvenes estudiantes) descubrió en ellas una nueva manera de concebir el teatro: Los montajes son creación de un director teatral o metteur en escéne (Cipriano Rivas Cherif, de vasta cultura teatral, plástica y musical).
Un nuevo concepto de la escenografía (Ontañón y Burman) y la iluminación, que, en íntima consonancia con la obra, formaban con ella una totalidad. Lo mismo el vestuario: cada traje tenía un carácter que revelaba la identidad del personaje.
Todo esto significó una conmoción artística para la generación de estudiantes universitarios de la época, que no estaban satisfechos del teatro que se hacía en el país.
El repertorio que presentó Margarita Xirgu en las temporadas de 1937 y 1939 fue casi idéntico. En 1939 agregó Hamlet; vestida de negro, la actriz catalana interpretó al príncipe de Dinamarca.
En cuanto a La casa de Bernarda Alba, obra maestra de Federico García Lorca, el manuscrito llegaría a sus manos sólo a comienzos de 1945, y precisamente en Santiago de Chile, donde la actriz residió cierto tiempo.

INFLUENCIA DE FEDERICO GARCÍA LORCAEn materia de grupos teatrales universitarios se debe reconocer a Federico García Lorca como su iniciador; fundó en España, en 1932, La Barraca, teatro universitario. Los miembros del conjunto, en su totalidad estudiantes, permanecían en Madrid la mayor parte del año, pero llegadas las vacaciones de verano (julio y agosto), salían a recorrer pueblos y ciudades presentando (en forma estilizada) obras clásicas.
El repertorio de La Barraca no era muy extenso: cuatro entremeses de Cervantes (La guarda cuidadosa, Los dos habladores, La cueva de Salamanca y El retablo de las maravillas). El segundo programa era el auto sacramental La vida es sueño de Calderón de la Barca, que con su opulencia barroca marcaba un decidido contraste con los entremeses; en tercero y cuarto lugar La Barraca presentaba dos obras de Lope de Vega: Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo, ambas levemente abreviadas por García Lorca. El quinto espectáculo fue El burlador de Sevilla de Tirso de Molina, con su protagonista Don Juan, el personaje más universal del teatro español. La Barraca también montó una Égloga de Juan del Encina y un paso (comedia costumbrista breve) de Lope de Rueda, El bobo de Sevilla, como ejemplos del teatro primitivo, que tanto gustaba a Federico.
No cabe duda que este repertorio muestra analogía con el conjunto de obras presentadas por los teatros universitarios chilenos. El primer programa del Teatro Experimental (junio de 1941) se compuso de dos piezas cortas: La guarda cuidadosa de Cervantes y Ligazón de Valle Inclán. Su segundo programa (en octubre del mismo año) incluía El mancebo que casó con mujer brava, cuento del Infante Don Juan Manuel en adaptación teatral de Alejandro Casona, la Égloga séptima de Juan del Encina y el Paso quinto de Lope de Rueda. Luego presentaría también Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo.
En cuanto al Teatro de Ensayo, cuyos fundadores ignoraban la existencia de La Barraca, estrenó en 1948 El burlador de Sevilla, en conmemoración del tercer centenario del fallecimiento de Tirso de Molina. Ese mismo año se presentó El retablo de las maravillas, entremés que García Lorca estrenara en La Barraca con canciones compuestas por él mismo.
Se produjo en Chile, durante algunos años, una "moda" García Lorca, sobre todo en los poetas jóvenes. Para la gente de teatro fue una semilla que iba a fructificar, junto a otras motivaciones, en los acontecimientos de 1941 (creación del Teatro Experimental de la Universidad de Chile) y 1943 (nacimiento del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica).
El Teatro de la Universidad de Chile ha estrenado de Federico García Lorca: La Zapatera Prodigiosa (1953; 1996, y su reposición en 1998); Doña Rosita la soltera (Programada para 1954; estrenada en 1955); La casa de Bernadra Alba (1960; 1979); Bodas de sangre (1974); Yerma (1986, en homenaje al Cincuentenario de la muerte de su autor). Ninguno de estos montajes fue completamente satisfactorio. La versión más cuidadosamente lorquiana, y que no tuvo todo el éxito que merecía, fue la dirigida por Pedro Mortheiru para Doña Rosita la soltera.

TEATRO EXPERIMENTAL DE LA UNIVERSIDAD DE CHILELos estudiantes universitarios chilenos, bajo el ya iniciado período de gobierno del Frente Popular (1938), planeaban la paz y la abundancia del futuro. El lema del Presidente de la República, Pedro Aguirre Cerda, era "Gobernar es educar". Se organizaba un nuevo orden democrático, resultado de la aparición de una pujante clase media, la que había accedido al poder desplazando a las fuerzas de la oligarquía financiera y terrateniente. Se creaban escuelas de nuevo tipo, instituciones artísticas, organismos culturales. Eran tiempos inquietos, renovadores.
En ese momento histórico nace el Teatro Experimental, primera denominación de la institución teatral de la Universidad de Chile. Es el movimiento artístico, de las artes de la representación, más importante de la historia cultural de Chile en el siglo XX. Su irradiación traspasó las fronteras del país. Creó un estilo, marcó una huella perdurable en el arte nacional.
Antecedente del Teatro Experimental fue la Orquesta Afónica, conjunto coral estudiantil que animó las Veladas Bufas de la década del treinta. Pedro de la Barra aparecía como su director escénico; Moisés Miranda compilaba la música, hacía los arreglos y era el maestro de coros. También estaban de coristas Edmundo de la Parra y el que sería novelista Fernando Alegría.
En mayo de 1934, la Orquesta Afónica hace un sketch y una cantata; debido al éxito obtenido, presentan dicho espectáculo en las escuelas universitarias y en pueblos y ciudades. Sus organizadores empiezan a reclutar gente y a mejorar la técnica.

El CADIP (Centro de Arte Dramático del Instituto Pedagógico), creado en 1934, fue el otro antecedente estructurador del nuevo teatro universitario; llevaba ya varios años de vida; lo había fundado también Pedro de la Barra en su época de alumno. A él pertenecieron Pedro Orthous y Bélgica Castro.
La Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (FECh) hace un concurso de conjuntos
teatrales universitarios; el CADIP se presenta con Amores y amoríos, de los Álvarez Quintero.
Hasta 1941, Chile se mantiene en la tradición de un teatro anterior a 1870. En escenografía se realizaba la representación pictórica del lugar, esa que, nacida en el Renacimiento Italiano, durante más de tres siglos no tuvo rival. A menudo los decorados no estaban de acuerdo con el carácter de la obra.

Había una Feria del Libro en el bandejón central de la Alameda, frente al edificio histórico de la Universidad de Chile; allí se congregaban todas las tardes los jóvenes interesados en la renovación teatral; luego iban a un café a discutir los postulados programáticos:


- Crear un público teatral.
- Organizar una escuela de teatro.
- Difundir, representándolos, a autores clásicos y modernos.
- Presentar nuevos valores (autores y actores).

En el mes de febrero de 1940, en los bancos de esa Feria del Libro, nació el Teatro Experimental. Estaban allí sus fundadores, encabezados por José Ricardo Morales, los hermanos Héctor y Santiago del Campo, su primer director Pedro de la Barra, Gustavo Erazo, Moisés Miranda, Inés Navarrete, Eloísa Alarcón, Flora Núñez, Hilda Larrondo, María Maluenda, Chela Álvarez, Bélgica Castro, Aminta Torres, Luis H. Leiva, Oscar Oyarzo, Pedro Orthous, Roberto Parada, Héctor Rogers, José Angulo, Rubén Sotoconil, Edmundo de la Parra, Héctor González, Domingo Piga, Rafael Acevedo y Alfonso Miro. Todas personas que trabajaron el la primera función del Teatro Experimental y a las cuales se les reconoce en su condición de fundadores.
Se discutió largamente el nombre del grupo. Héctor del Campo, escenógrafo, que había venido de España en el Winnipeg (barco que transportó a inmigrantes que escapaban de la Guerra Civil) junto a su hermano Santiago, contaba experiencias del teatro universitario español, de las Misiones Pedagógicas, de La Barraca con García Lorca; propuso llamarlo Teatro de Arte, en homenaje a Stanislawsky, creador del Teatro de Arte de Moscú. El técnico electricista, Gustavo Erazo, sugirió el nombre de Teatro Experimental, pues "pone a cubierto de los pedantes; todo lo que hagamos, bueno o malo, será experimentación", decía.
Héctor del Campo conoció a Pedro de la Barra en el Teatro Carrera, donde la Compañía Nacional de Teatro, encabezada por Rafael Frontaura y Enrique Barrenechea, hacía una de las temporadas en los últimos años de la década del treinta. Allí, cuenta Héctor del Campo, le propone a Pedro de la Barra la creación de un teatro estudiantil similar a los de España.
Luego vino la elección del director. Los candidatos fueron Pedro de la Barra (el elegido), Héctor del Campo y José Ricardo Morales.
Margarita Xirgu forma en Santiago una Academia de Arte Dramático. El 20 de junio de 1941, la Escuela de Teatro de la Xirgu presenta en el Teatro Municipal de Santiago El enfermo imaginario de Moliére.
Dos días después, el 22 de junio a las once de la mañana, en el Teatro Imperio, ocupado por la Compañía de Lucho Córdoba (actor peruano avencindado en Chile), el Teatro Experimental hace su primera presentación pública. Es un día domingo. Se inicia oficialmente dirigido por su principal promotor, Pedro de la Barra, con un programa de obras españolas, la "contemporánea" Ligazón de Ramón del Valle Inclán, y La guarda cuidadosa de Miguel de Cervantes. Muchos de los que estuvieron ahí no pensaron que pasaría a ser un hecho histórico para la cultura del país.
El joven Rector de la Universidad de Chile, Juvenal Hernández, apoyó la iniciativa.

PEDRO DE LA BARRA (1912-1977)Nacido en Talca, comenzó como organizador de murgas en su ciudad natal. Después, en Santiago, estudia flauta traversa en el Conservatorio. En 1934 crea el Conjunto de Arte Dramático del Instituto Pedagógico (CADIP); con anterioridad había fundado la Orquesta Afónica, conjunto coral que animó las Fiestas Primaverales universitarias durante una década.

En 1940 ya era profesor de castellano. Empezó a reunir a todos los teatros de las escuelas universitarias. Había grupos actuantes en el Pedagógico, Bellas Artes, Leyes, ingeniería, Medicina.
De este esfuerzo personal, más los antecedentes teatrales universitarios ya enunciados, y el apoyo del entonces Rector de la Universidad de Chile, Juvenal Hernández, nace el Teatro Experimental.
Luego de dirigir y promover al Teatro de la Universidad de Chile, De la Barra participa en el desarrollo de conjuntos similares en Concepción, Arica y Antofagasta.
Vivió algún tiempo en Inglaterra y Noruega. En Londres estrenó su obra Viento de proa, presentada posteriormente en Santiago en 1951.
Mereció el Premio Nacional de Arte en 1952.
Siendo director del Teatro de Antofagasta fue destituido de su cargo en 1975. Murió en Caracas, Venezuela, en 1977.

OTROS ANTECEDENTES

En 1940, a un año de estallar la que sería Segunda Guerra Mundial, cuando había terminado, un año antes, la Guerra Civil Española, y Franklin Délano Roosvel era reelecto presidente de Estados Unidos, la nueva potencia mundial, refugiados españoles eran recibidos en México y en Chile.
Había llegado a Valparaíso el barco canadiense Winnipeg, en el cual dos mil refugiados republicanos huían del gobierno de Francisco Franco, luego de la Guerra Civil Española. Entre ellos, José Ricardo Morales, director del Departamento de Cultura de la FUE (Federación Universitaria Escolar), en Valencia, que incluía al teatro El Búho dirigido por Max Aub.
Morales, estudiante de Filosofia y Letras en Valencia, hijo de un químico farmacéutico, llegó a completar estudios al Instituto Pedagógico; sería quien aportó la idea, en cuanto a elección de obras, del primer programa del Teatro Experimental, según la experiencia del también teatro universitario El Búho, además de ser quien dirigió la obra de Valle Inclán.

JOSÉ RICARDO MORALES (1915)

Viaja a Chile en 1939, en donde concluye estudios de Filosofia y Letras, especializándose en Teoría e Historia del Arte y la Arquitectura. Ha sido catedrático en las dos universidades mayores de la capital. Aportó la experiencia de los teatros universitarios formados en España durante el gobierno republicano. En su país de origen conoció a Federico García Lorca.
Adaptó y dirigió para el Teatro Experimental, Don Gil de las calzas verdes (1948). En 1949 dirigió para el Teatro Experimental La Celestina de Fernando de Rojas (estrenada el mismo año en Buenos Aires por Margarita Xirgu), obra fundacional del teatro español (editada en su primera versión en Burgos, en 1499; crea el primer gran arquetipo humano de la cultura hispánica), según una adaptación personal de Morales, tal vez la mejor que se ha realizado de la famosa novela dialogada (junto a la más convencional, en tres actos, de Alejandro Casona).
Por discrepancias en relación a la conducción del Teatro Experimental, deja de pertenecer a él a inicios de la década siguiente. (Según se dice, se habría opuesto a la programación de Chañarcillo, la obra de Antonio Acevedo Hernández, para su puesta en escena de 1953).
Como dramaturgo, José Ricardo Morales ha publicado varios volúmenes con piezas teatrales, unas cuarenta obras, traducidas a varios idiomas, por las que es considerado uno de los iniciadores en América del Teatro del Absurdo. A este grupo de obras pertenece Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder (1969). También son importantes El embustero en su enredo (1941), farsa en cuatro actos, una de sus obras iniciales, estrenada por la compañía de Margarita Xirgu en Buenos Aires (1945), y las obras de La vida icsible: De puertas adentro, Pequeftas causas, A ojos cerrados.
En 1990 le fue otorgado en España el Premio García Lorca por su incursión en el teatro del absurdo. Muchas de sus obras, pertenecientes a esta tendencia, fueron escritas con antelación a las piezas de Ionesco y Beckett.
Fue cofundador de la Escuela de Arte de la Universidad Católica de Santiago; ha sido por cincuenta años profesor de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile. El año 1999 fue propuesto por tercera vez para el Premio Cervantes (instituido en 1975 por el Ministerio de Cultura de España y concedido un año más tarde; por costumbre suele alternarse entre un escritor español y otro de América Latina; lo han recibido trece de España, tres de Argentina y Cuba, dos de México y uno de Perú, Paraguay y Uruguay; lo obtiene por primera vez un chileno, en 1999: el novelista y memorialista Jorge Edwards).
De su texto teórico "Mimesis dramática" (Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1992): "La tragedia representa una teoría de la vida humana en cuanto acción". "A la interpretación artística de la palabra cerrada e invariable del mito la denominamos tragedia". "La acción en la tragedia es un todo que incluye cierto acto decisivo y sus consecuencias". "La catarsis es la liberación de la perplejidad en que se encuentra el espectador sometido a requerimientos opuestos". "El mito, en su origen, es la verdad misma, aunque entendida en su modalidad oculta, como palabra que debe guardarse". "El hombre en camino es el que hace de su hacer hazaña". "Sólo se sabe lo que se sabe hacer". "El actor no es el que actúa... sino el que actualiza".

LUCHO CÓRDOBA (1903-1981)
Iniciada en 1935, en el campo del teatro comercial se daba en esos años el éxito de la Compañía de Lucho Córdoba y su esposa Olvido Leguía, gracias a su profesionalismo y renovación, con estrenos como Arsénico y encaje antiguo de Joseph Keyseling (1942), El camino a Roma de Robert Sherwood (1943), Cine, teatro y radio del propio Lucho Córdoba (1945), donde incorpora el cine a la representación.
Ya en 1934 Lucho Córdoba había prestado un lujoso abrigo de piel de camello a los muchachos de Pedro de la Barra, para la representación de una Estudiantina; abrigo que utilizaba para sus actuaciones como Napoleoncito, uno de sus éxitos cómicos.
En la primera presentación del Teatro Universitario, Pedro de la Barra se aventuró a solicitarle, el año 1941, la sala Imperio que ocupaba con su Compañía, sin costo alguno para los universitarios.

PRIMER "PROGRAMA"PRIMERA PRESENTACIÓN EN EL TEATRO IMPERIO (ESTADO, ENTRE AGUSTINAS Y HUÉRFANOS) EL DOMINGO 22 DE JUNIO DE 1941, A LAS 10,30 DE LA MAÑANA

PRECIO DE LAS LOCALIDADES: PLATEA BAJA... $ 2.00; PLATEA ALTA... $ 2.00; PARAÍSO... $ 1.00. Los socios del Teatro Experimental tienen entrada libre, presentando la tarjeta que los acredita como tales.

El esperpento en un acto LIGAZÓN de Ramón del Valle-Inclán

Don Ramón del Valle-Inclán:
Nació en Puebla del Caramiñal (Galicia, España) en 1870. Era manco del brazo izquierdo y contaba sabrosas anécdotas para explicar esta pérdida. Ha sido el escritor más correcto y castizo en estos últimos años, a tal punto que muchos lo consideran el primer estilista de la literatura española. Cultivó de preferencia la novela y el drama, aunque también escribió poemas. Entre las primeras, se destacan sus famosas Memorias del Marqués de Brandomín o Sonatas (de Primavera, Estío, Otoño e Invierno), Tirano Banderas, Aguila de blasón, La guerra carlista, etc. Entre sus obras dramáticas sobresalen Divinas palabras, El embrujado y sus notables Esperpentos. o sea, especie de esbozos, o esquemas teatrales, a los cuales pertenece LIGAZÓN. Su mejor arte está en el manejo del lenguaje: por eso, el crítico Gómez Baquero "Andrenio") ha dicho de él: La prosa de D. Ramón es bella y armónica, tiene fineza y riqueza, es carnal y artística: es impecable, de sobria elegancia. Desborda nobleza, realismo y humanidad.
Falleció en Santiago de Compostela el 5-I-1936.

REPARTO:

(Por orden de aparición en escena).
MOZUELA: María Maluenda C.
RAPOSA (celestina): Itilda Larrondo S.
VENTERA (madre de la mozuela): Flora Núñez I.
AFILADOR: Pedro de la Barra.
EMBOZADO: Pedro Orthous.
COROS: Alumnos del Liceo M. L. Amunátegui.
DIRECCIÓN ARTISTICA: José Ricardo Morales. DECORADOS: Héctor del Campo.
SASTRERÍA Y UTILERIA: Teatro Municipal.

La escena transcurre en un pueblo español en la época actual.

El entremés en un acto LA GUARDA CUIDADOSA

De Don Miguel de Cervantes Saavedra
Nació en Alcalá de Henares, posiblemente el 29-IX-1547. Aunque de familia de abolengo, siempre vivió ( como él mismo lo dice) “quejoso de fortuna". Fue soldado y en la batalla de Lepanto perdió la mano izquierda, lo que le valió el sobrenombre glorioso de "Manco de Lepanto". Como recaudador de impuestos. tampoco anduvo con mejor suerte, pues facilitó el dinero a un amigo y como no se lo devolvió, fue llevado a prisión, donde comenzó a redactar su obra imperecedera El Quijote, el libro más comentado y traducido en el mundo. Cualquiera de sus otras obras, novelas, piezas teatrales y poesías, palidecen ante la humanidad, filosofia, corrección y estructuración de El Quijote. Sin embargo, tiene Cervantes un grupito de obras, los Entremeses, especie de comedias cortas, muy regocijadas, de diálogo vivo y chispeante, de aguda observación de las costumbres, que son una verdadera joya del arte escénico español. De este grupo es LA GUARDIA CUIDADOSA. Cervantes falleció en Madrid, el 23-IV-1616, el mismo día que (según se cree) fallecía en Inglaterra el gran W. Shakespeare.

REPARTO:(Por orden de aparición en escena).

SOLDADO: Roberto Parada.
SACRISTÁN (Lorenzo Pasillas): Pedro Orthous. LIMOSNERO (Andrés): Jorge Oyarzo.
VENDEDOR (Manuel): Edmundo de la Parra. AMO (de Cristina): Pedro de la Barra.
CRISTINA: Chela Álvarez.
ZAPATERO (Juan Juncos): Rubén Sotoconil. MATÓN (Grajales): Domingo Piga.
AMA (de Cristina): Ana María Castro.
DIRECCIÓN ARTÍSTICA: Pedro de la Barra. DECORADOS: H. E. Rogers R.
La escena transcurre en una aldea española del siglo XVII

COMITÉ DIRECTIVO DEL TEATRO EXPERIMENTAL DIRECTOR: Pedro de la Barra G.

ASESOR LITERARIO Y DIRECTOR ARTÍSTICO: José Ricardo Morales.
SECRETARIOS Y PROPAGANDISTAS: José Angulo y Oreste Plath.
TESORERO: Inés Navarrete.

PERSONAL TÉCNICO

ESCENÓGRAFOS: Héctor del Campo y H. E. Rogers R. DIRECTOR DE ESCENA Y TRASPUNTE: José Angulo. APUNTADOR: Aminta Torres.
UTILERO: Humberto Leiva L.
DIRECTOR MUSICAL Y DE COROS: Moisés Miranda. TÉCNICO ELECTRICISTA: Gustavo Erazo.

PRIMER MOMENTO

Los primeros intentos del Teatro Experimental no habían recibido aún el impacto de la cultura teatral europea. El encuentro con el teatro de la Xirgu cumple con su labor de estímulo.
El repertorio y las escenificaciones de los universitarios chilenos responden y son eco de aquellas 97 "Misiones Pedagógicas" y grupos como La Barraca de Federico García Lorca, o el Teatro del Pueblo dirigido por Alejandro Casona, que habían realizado una actividad teatral innovadora durante el gobierno de la República Española; y también las representaciones del Teatro Íntimo de Barcelona creado por Adrián Gual. Dos de los fundadores del Teatro Experimental habían pertenecido y participado en esos conjuntos, el dramaturgo José Ricardo Morales Malva y el escenógrafo Héctor del Campo.

Los principios que animaron a este nuevo conjunto que se transformaría poco a poco en el gran movimiento teatral que iba a renovar todo el teatro chileno, fueron, como ya se ha dicho: difusión del teatro Clásico y Moderno; formación de un Teatro Escuela; creación de un Ambiente Teatral; presentación de Nuevos Valores.

A medida que sus aspiraciones se fueron cumpliendo, surgían nuevas metas.
Los participantes de los primeros estrenos carecían de experiencia escénica, salvo sus actuaciones como aficionados estudiantiles y de complemento a sus estudios con la actividad teatral.
Mientras esto ocurría en Chile, el mundo se encontraba en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial, que asolaba a Europa.
En América, y particularmente en Chile, se harían presentes, en cambio, comienzos de renovación. La Universidad de Chile acogió todas las iniciativas para que el término "educar" incluyera la difusión artística.
Domingo Santa Cruz y Armando Carvajal dieron vida a lo que debía ser la más perfecta organización musical del continente, el Instituto de Extensión Musical, que se desarrolla como organización completa y abarca la Orquesta Sinfónica de Chile, los grupos de Música de Cámara, el Conservatorio, y la moderna Escuela de Danza. Posteriormente al Teatro Experimental se funda el Ballet Nacional de la Universidad de Chile, con Ernst Uthoff a la cabeza.
Uno de los factores que permitió que se produjera este desarrollo artístico fue que la Universidad estaba dirigida por Juvenal Hernández y, como Vice-Rector, Arturo Alessandri, hombres con visión de futuro, quienes tuvieron confianza y dieron su apoyo total a los estudiantes aficionados.

En 1942, la asamblea que gobierna al conjunto acepta la petición del rector Hernández de hacer El caballero de Olmedo de Lope de Vega, para la celebración del Centenario de la Universidad de Chile, con lo que se inician las temporadas en el Teatro Municipal de la capital.

Un nuevo encuentro con el teatro europeo contemporáneo se produce a fines de 1942, con la llegada de la Compañía francesa del actor Louis Jouvet, presentando en el Teatro Municipal La escuela de las mujeres de Moliére, en su famosa e histórica puesta en escena con escenografía de Chistián Bérard.
Este encuentro con el "Teatralismo" es decisivo para la evolución de los teatros universitarios. Jouvet elogia, a su vez, la puesta en escena del Teatro Experimental para El Caballero de Olmedo de Lope de Vega: "Vi humildad y generosidad a la vez", comenta. Todo el año 1943 se ensayó el primer programa de obras chilenas, Elsa Margarita de Zlatko Brncic y Un velero sale del puerto de Enrique Bunster. Paso fundamental del conjunto en atención a sus intenciones de apoyar, fortalecer, recuperar y dar nacimiento a una nueva dramaturgia, sin la cual no habría un teatro nacional.
En 1944, junto a la Orquesta Sinfónica y la Escuela de Danza universitarias se pone en escena el primer Shakespeare, SueÑo de una noche de verano, un espectáculo atractivo pero sin actuaciones destacables. El primer éxito de público se produce al año siguiente, con Nuestro pueblo, de Thorton Wilder, en traducción del inglés de César Cecchi, médico e intelectual, asesor literario de la institución, de fructifica labor en el medio cultural santiaguino. Debido a que las obras extranjeras, si estaban traducidas, solían presentar estructuras y localismos pertenecientes a otros países, se optó en lo sucesivo por realizar versiones propias. Todas las funciones de Nuestro pueblo, realizadas en el Teatro Municipal, cedido dos veces por semana, estuvieron llenas. Sus novedades: no se usaba telón, la escenografia era abstracta y elemental, como si se tratara de un ensayo, el manejo de objetos se mimaba, los actores estaban presentes cruzando la escena antes del inicio de la acción y en los entreactos, algunos hablaban desde la platea, por donde también se entraba.
El propósito o finalidad del Teatro Experimental era organizar y desarrollar todos los aspectos del arte teatral. En su revista Teatro N° 1 de noviembre de 1945, cuatro años después de la fundación del conjunto, se dice: "Como todo movimiento renovador, surgió para llenar una necesidad que se dejaba sentir en la vida universitaria y, por lo tanto, en la atmósfera intelectual y artística del país entero". La claridad conceptual delmovimiento de la Universidad de Chile demuestra por un lado su origen literario (nace en el Pedagógico), al mismo tiempo que su calidad de pioneros responsables de un trabajo experimental.
Los primeros integrantes del Teatro Experimental, aunque de formación universitaria , la mayoría provenía del Instituto Pedagógico, no asistió a una escuela de teatro, salvo a cursos de perfeccionamiento en viajes al extranjero. Debieron, pues, hacerse también maestros. Todo se consiguió con trabajo y disciplina.
Agustín Siré viaja durante dos años, desde 1946 a 1948, por Estados Unidos y Europa; Pedro Orthous y Fernando Debesa estudian en Francia, 1947-48. Pedro de la Barra viaja a Inglaterra en 1947 para regresar en 1950; en 1946 había sostenido, refiriéndose al Teatro Experimental y a la creación de una Escuela Universitaria de Teatro, la necesidad de que "varios de sus miembros más acreditados vayan a los centros de mayor significación artística en Europa y los Estados Unidos a recoger concepciones, conocimientos y experiencias en todo lo relacionado con materias teatrales". (Revista Teatro N° 3, mayo junio 1946).
Este encuentro directo con el mundo exterior completa y materializa mejor la aplicación del principio que guía al movimiento y que consiste en una percepción normal integradora del acontecer dramatúrgico y teatral. Se introducen todos los elementos propios de una sociedad que se transforma con los avances tecnológicos y sus consecuencias sociales y económicas. La nueva forma de ver se manifiesta también en la manera en que se organizan las compañías teatrales .Todo estaba descubriéndose.


En los "programas":(folletos de presentación: otro aporte del Teatro Experimental, al entregar, además de los nombres de participantes, antecedentes del autor y su época) se destacan tres nuevos objetivos básicos del conjunto, además de impulsar a la dramaturgia: obtener un teatro propio (se consigue a partir de 1954), profesionalización de los actores (en marzo de 1946 se obtiene el pago de un sueldo mensual para diez actores), creación de una Escuela de Arte Dramático (nace en 1947 y se oficializa en 1949).
La Escuela de Teatro se hace posible a partir de un proyecto de Agustín Siré, su primer director, quien toma conocimiento de instancias similares en Europa y EE. UU. Es reconocida por la Universidad en 1948; imparte formación de artistas de teatro en horario diurno y vespertino, teniendo luego como director a Domingo Piga, uno de los fundadores del Teatro Experimental. La Escuela de Teatro desarrolló normalmente planes de estudio en tres años. Sólo a partir de la creación de las Licenciaturas (por primera vez en 1982), se han adoptado Planes de Estudio de cuatro años.
Con Judith, de Federico Hebbel, dirigida por Óscar Béregi (1947), y Seis personajes en busca de autor, dirigida por Carlo Piccinato (1948), se inicia una práctica periódica, aunque no muy abundante, de invitar a expertos extranjeros a dirigir obras. La pieza de Pirandello tuvo gran afluencia de público.
Y así se llega al gran éxito artístico y popular que significa el estreno de Fuenteovejuna, de Lope de Vega ,(1952); en una audaz y magnífica dirección de Pedro Orthous.
Los tres montajes más importantes y mejor conseguidos de esta primera etapa fueron Nuestro pueblo (1945), Fuenteovejuna y la obra chilena Chañarcillo (1953), de Antonio Acevedo Hernández. Las tres obras poseen en común una protagonización colectiva, algo que incidirá en la identidad del Teatro de la Universidad de Chile, en este período y en los siguientes.


viernes, 28 de septiembre de 2018


Video con fotos tomadas de su álbum de recortes y grabaciones rescatadas de su voz.


Jorge Lillo como el "Capitán Carranzano" Noche de Reyes.
Fotografía de René Combeau


Jorge lillo como Don Demonio en "El evangelio según San Jaime"

jueves, 27 de septiembre de 2018


Jorge Lillo Nilo, Agustín Siré, Fany Fisher, Coca Melnick, Bélgica Castro, Kerry Keller, Sergio Zapata, Domingo Tessier, Sergio Aguirre, M. Teresa Fricke, Fernando González, Carmen Bunster, Berta Mardones, Bruna Contreras, Tennyson Ferrada, Sonia Mena, Alejandro Sieveking, Eugenio Guzmán, Víctor Jara; entre otros cuyos nombres se nos escapan.

30 de agosto de 2018 ha fallecido uno de los fundadores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, Don Juan Cruz. Profesor, maestro, amigo y gran persona.












Fotografías tomadas de Faceboock de don Patricio Orostegui Ponce.

miércoles, 24 de octubre de 2012

Presentación

"A menudo, el bien que los hombres hacen,
baja a la tumba con ellos".
W.Shakespeare. "Julio César",
Acto II, escena II.
Treinta y dos años...Treinta y dos años nuestro padre estuvo vinculado al Teatro de la Universidad de Chile. Treinta y dos años, desde su fallecimiento, esperamos que alguien –o algunos– más autorizados, documentados e imparciales que nosotros, proporcionaran datos e imágenes sobre el Teatro de la Universidad de Chile, desde sus orígenes hasta 1973. Los años han hecho mella en el conocimiento y la apreciación del quehacer de ese Teatro que cambió la historia de la escena nacional. A las generaciones actuales –actores incluidos– les parece un nebuloso y casi anecdótico quehacer... cuando tienen noticias de que existió. Son muchos –demasiados creemos– los nombres y los hechos que se olvidan o que simplemente se omiten, no sabemos con qué intereses o propósitos. Ante eso hemos decidido iniciar esta recopliación de datos sobre Jorge Lillo Nilo, nuestro padre, que no sólo fue actor de dicho Teatro, sino también actor de su época y de su país. Siguiendo el carácter y enseñanzas de nuestro padre, estamos abiertos a recibir sus comentarios, así como esperamos también los aportes de quienes lo conocieron y coincidieron o discreparon con su trabajo. Hay fotografías y escritos que merecen ser rescatados del olvido y ofrecemos este sitio a quienes quieran develarlo. Tenemos los recursos técnicos para digitalizarlos y devolverlos a sus dueños. Han partido muchos queridos y admirados integrantes del Teatro de la Universidad de Chile y con ellos han partido las vivencias de un grupo excepcional que no se ha repetido hasta nuestros días. Antes que todo se borre de la memoria colectiva, hemos decidido empezar este trabajo contra el olvido. Contra el olvido, no sólo de Jorge Lillo Nilo, sino también de sus innumerables compañeros de jornadas; contra el mezquino olvido de la cultura oficial. Con la esperanza de hacer un pequeño aporte al bagaje cultural del país, nos damos a la tarea de abrir nuestros archivos familiares, esperamos los vuestros. 

Jorge Lillo Valenzuela
Julio de 2007

Jorge Lillo Nilo y Pedro de la Barra


martes, 5 de octubre de 2010

Nada personal

Un joven fotógrafo de 28 años le pide a los actores del Teatro Experimental de la Universidad de Chile Coca Melnick y Eugenio Guzmán que se detengan en una escena de Nuestro pueblo, de Thornton Wilder, para tomarles una foto. En otra instancia semejante, Ana González y tres actores más del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica son retratados por el mismo fotógrafo en una escena de Pigmalion, de George Bernard Shaw. Ambos registros ocurren en 1949, año de data de las primeras imágenes de René Combeau, fotógrafo coetáneo en juventud e ímpetu con los inicios del teatro universitario chileno y, más ampliamente, con la eclosión del periodo más pleno del teatro nacional, que documentará por veinte años más.

Un salto a través del tiempo nos trae hasta 2009, año en que culmina la edición del libro Chile actúa: Teatro chileno - Tiempos de gloria (1949-1969) - Desde la fotografía de René Combeau, publicado por la P. Universidad Católica de Chile y su Escuela de Teatro. A cuarenta años de aquellas últimas imágenes y del desvanecimiento paulatino de esos momentos cúlmines de nuestro teatro, el libro relata desde sus orígenes la formación de los teatros universitarios, ocurrida en los inicios de los 40 a partir de las inquietudes de alumnos de Pedagogía en Castellano de la Universidad de Chile y de Arquitectura de la Católica, y avanza con ellos en la sucesión de eventos felices que permitieron estrenar grandes obras de autores clásicos y contemporáneos, del acervo mundial y chilenos, interpretadas por actores y directores insignes, y aplaudidas por un público preparado y asiduo –sobre 90 mil espectadores al año promediaba la asistencia a las presentaciones del Teatro Experimental de la Chile a fines de los 50–. La historia central corre de la mano de María de la Luz Hurtado, coordinadora además del proyecto, y es complementada por la historia de las otras compañías independientes del periodo, a cargo de Fernando González, y por sendos textos a propósito de los actores, por María Cánepa, de los dramaturgos, por Isidora Aguirre, de escenógrafos, vestuaristas e iluminadores, por Ramón López, más un homenaje al fotógrafo René Combeau, por Luis Poirot.

Sin embargo, más allá de las contribuciones escritas, lo que surge y se impone en las páginas de este libro es la contundencia del cuerpo de documentos visuales que aporta Combeau, y la constatación insoslayable de que, de no haber mediado estas fotografías, la historia de este periodo del teatro chileno habría quedado remitida a voluntariosos textos académicos escasamente ilustrados por borrosas reproducciones de la prensa de la época, como han quedado consignados tantos otros periodos de nuestro devenir cultural. Es así que, atendida la relevancia del trabajo de René Combeau, motivo y materia que hizo posible la publicación del libro, me pregunto, ¿por qué no hay en éste siquiera una línea biográfica sobre él, algo más que su año de nacimiento (1921-...) al pie de su retrato por Luis Poirot? Y ¿por qué no hay párrafo de agradecimiento formal –institucional, más concretamente–, por haber cedido este patrimonio invaluable?

La historia de estas imágenes reserva aún más dramáticas omisiones: en un momento dado, René Combeau estuvo a punto de destruir los negativos de estos registros luego de que ni la Biblioteca Nacional, ni el Departamento de Teatro de la Universidad de Chile ni la propia Universidad de Chile se dignaran aceptar su donación, cosa que finalmente hizo la Universidad Católica (aunque no lo menciona en el libro). Desde mediados de los 90 y a través de su Programa de Investigación y Archivos de la Escena Teatral, la Escuela de Teatro de la Universidad Católica ha venido compilando y publicando material valioso de la actividad escénica en Chile. Este hecho era conocido por los hijos del destacado actor y director teatral Jorge Lillo Nilo (1922-1975), quienes estaban en contacto con René Combeau por las fotos que le había tomado a su padre, de modo que, cuando él les manifestó su decepción por la sucesiva indiferencia ante sus ofrecimientos, le sugirieron acercarse a la Universidad Católica.

El resto de la historia está en el libro, salvo estos detalles, por cierto. Y salvo la presencia del propio actor y director Jorge Lillo, inexplicablemente omitido a pesar de su trayectoria: luego de ingresar a los 19 años al Teatro Experimental de la Universidad de Chile, actuó en más de 60 obras, dirigió 15 (entre ellas La guarda cuidadosa, entremés de Miguel de Cervantes con el que se inauguró oficialmente el Teatro Antonio Varas en 1954), además de haber sido gestor clave en el desarrollo del Teatro de la Universidad de Concepción entre fines de los 40 y comienzos de los 50. Un par de fotos actuando en grupo y otro par de menciones de pie de foto como director es todo lo que sale de él en el libro; ni una palabra en ninguno de los cinco textos de fondo.

Me permito mencionar estas carencias porque creo que para que una historia se consolide y trascienda como espacio de conocimiento y discusión, muchas veces es necesario sumarle la historia de su historia.

René Combeau ha sido siempre una persona generosa. Cuando lo conocí en 1973, yo con 24 años y él doblándome la edad, en la Estación Mapocho, a punto de tomar juntos un tren a Chillán para fotografiar el mural de Siqueiros en la Escuela México para un libro de Neruda que finalmente no se llevó a cabo por la muerte del poeta y el golpe militar, no nos quedó sino hacernos amigos, en vista a las seis horas de tren y tres días juntos por delante. Pude ver tiempo después en su estudio algunas ampliaciones de gran tamaño de sus fotos para los Deutschen Kammerspiele, pero el teatro era ya para él un tema del pasado. Todo había cambiado, y tanto, en el país, que Combeau se remitió a la fotografía publicitaria, editorial y de moda, donde por lo demás descolló. Más aún, abrió un campo profesional que, junto con liderarlo, diseminó ampliamente al transmitir sus conocimientos a quien se lo solicitara. Una generación entera de fotógrafos profesionales le debe momentos clave de sus carreras, soluciones de emergencia, soluciones de fondo.

Al apreciar el trabajo escénico local de René Combeau, que no conocí sino recién a través de los hijos de Jorge Lillo y ahora por el libro de la Universidad Católica, quedo sobrecogido. Más allá de su valor patrimonial, las imágenes son excepcionales por su total y expresa funcionalidad al tema fotografiado: el teatro. Si bien los retratos identifican cabalmente a los personajes en el contexto predecible de sus personalidades y los códigos de la pose entonces en boga, hay tomas de escenas que se proyectan a una dimensión que sólo una voluntad lúcida y asertiva podía haber concebido y realizado. Evocan la mirada de un espectador tan perfecto como utópico, a veces situado arriba del escenario, otras observando en contrapicado desde un foso inexistente, o desde detrás del escenario, por encima del hombro de algún actor invisible.

Si la ficción del teatro es una ficción de la vida formulada a través de la ficción del dramaturgo e intervenida por la ficción que el director y sus actores, más el escenógrafo, el vestuarista y el iluminador hacen de ella, René Combeau es quien completa la última hoja de la cebolla. Fotografías como las publicadas en las páginas 80, 83, 88-89, 101, 110, 112, 142, 147, 152 arriba, 164, 198 y 200, por citar una docena, sólo pueden ser fotografías, no pueden provenir sino del encuadre de un fotógrafo y, por lo tanto, en cuanto culminan el proceso, se constituyen en la ficción de todas las ficciones previas. Porque las contienen a todas, las concentran en sus potenciales respectivos y desglosan así al director, a los actores, a los escenógrafos, vestuaristas e iluminadores, al dramaturgo, a la obra y, finalmente, a la vida misma.

Así, cuando observamos el contenido de estas imágenes, más allá de reconocer los componentes teatrales, percibimos la identidad teatral. Como en la fotografía de la portada (y página 159), una elección notable de los editores del libro, en la cual se presenta una escena que nunca pudo ser vista como aparece por el espectador, ni por el director, los actores, la escenógrafa o el iluminador, sino sólo por René Combeau para que, a través de él, la hicieran suya todos quienes participaron en ella, así como los espectadores que asistieron a la obra y nosotros también, que sólo podemos observar esta foto única. Al igual que los dos actores en la escena, esta fotografía se para sola; puede despojarse de todos los títulos que la acompañan e igual nos dirá, impertérrita, lo que debemos saber.

Para lograr esto y muchas otras cosas que logró René Combeau por medio de la fotografía, es indispensable realizar una operación particular, muy sencilla para algunos como él pero tremendamente difícil para los demás: desdoblarse de lo propio y, una vez fuera, entregarse por completo a lo otro. Me lo dijo una vez, al paso, cuando le pregunté si tenía fotos suyas, de su propia creación: No —me respondió—, nunca he tomado una foto personal.

Mario Fonseca
Artista visual, critico de arte y curador independiente

miércoles, 25 de julio de 2007

Reseña Biográfica

JORGE SADY LILLO NILO nació en Curicó, Chile, el 24 de abril de 1922. Hijo de Ernesto Lillo Muñoz y Amada Nilo Basoalto, fue el sexto de ocho hermanos. Su primer matrimonio fue con Eliana Cristina Valenzuela Molina, con quien tuvo cinco hijos: Jorge Alberto, Álvaro Gonzalo, Rodrigo Hernando y las mellizas Constanza Eliana y Marcela Cristina. En segundas nupcias, con la actriz María Teresa Fricke Urbina, fue padre de Fernán Alonso.

Cursó sus primeros estudios en el Liceo de Talca y finalizó su educación secundaria en el Liceo de Aplicación de Santiago. En ese plantel formó parte del Directorio de la Academia Literaria "Carlos Silva Figueroa", inaugurada solemnemente el 26 de mayo de 1939. Luego se desempeñó como Inspector del mismo Liceo.

En 1941 ingresó al Instituto Pedagógico como estudiante de Castellano. Al mismo tiempo, trabajaba en la Caja de Empleados Públicos y como locutor en radio Agricultura de Santiago.

A los 19 años, 1941, se incorporó al recién creado Teatro Experimental, donde desarrolló una extensa labor de treinta y dos años como Actor, Director y Profesor de la Escuela de Teatro de la Universidad deChile.

Como docente, desempeñó las cátedras de Actuación, Fonética, Entonación y Elocución en verso.

Con motivo del homenaje a Pablo Neruda por la obtención del Premio Nobel, realizó las lecturas de los poemas, a petición expresa del propio Poeta.

Paralelamente a estas labores, participó activamente en diversos ámbitos de la vida nacional, tales como la organización y dirección de espectáculos masivos. Creó los libretos y dirigió siete Clásicos Universitarios representando a la Universidad de Chile, siendo el primero en utilizar escenarios múltiples sobre el campo de juego.

Con motivo del 120º aniversario de la Universidad de Chile, en 1962, creó el libreto y tuvo a su cargo la dirección de "Saludo en Primavera", que reunió en un mismo espectáculo, al Teatro, Ballet, Coro y Orquesta de la Universidad y la participación, junto a ellos, de instituciones como Carabineros de Chile y Ejército: conjunción extraordinaria que nunca ha vuelto a repetirse en espectáculo alguno.

Como Jefe de Extensión del Teatro desde 1955, impulsó la creación de festivales de teatro de aficionados y concretamente, la realización del Primer Festival de Teatro Aficionado, en 1956. Pintor, dibujante, escritor y realizador de múltiples artefactos de utilería y maquillaje que usó en sus actuaciones.

Fue articulista, comentando la vida nacional, en el diario "Última Hora".

Participó como actor en las películas Hollywood es Así, El Diamante del Maharajá, Caliche Sangriento, Voto + Fusil, El Benefactor.

Fue Director de la Radio Benjamín Vicuña Mackenna.

Dirigió al Teatro Lope de Vega, grupo de aficionados del Estadio Español, en diversos montajes, destacándose la dirección de La Casa de Bernarda Alba y La Verbena de la Paloma. Con el Golpe de Estado de 1973, fue despedido del DETUCH, Teatro que contribuyó a formar y que fue su vida; expulsión que incluyó la disparatada prohibición de ingresar a la Sala Antonio Varas que él inaugurara como Director de La Guarda Cuidadosa en el acto solemne con que se entregó esa sala al teatro universitario.

Al corto tiempo de su despido, es convocado por el Teatro de Ensayo de la Universidad Católica (el teatro de sus "rivales") para incorporarse al montaje de La Vida es Sueño , que fuera su última representación encarnando al Rey Basilio.

En junio de 1975, en el Goethe Institut, poco antes de su muerte, ­en una actitud que lo caraterizó siempre,­ convoca, reúne y dirige a actores de distintas compañías de teatro, para la lectura dramatizada de Fiorenza, la única pieza teatral escrita por Thomas Mann. Al momento de su deceso, dirigía un nuevo montaje de La Verbena de la Paloma para el Teatro Lope Vega del Estadio Español de Santiago. Falleció en Santiago el 28 de septiembre de 1975, a la edad de cincuenta y tres años, víctima de un derrame cerebral, en el Hospital de Neurocirugía deSantiago.

Jorge Lillo a la edad de 45 años.
Fotografía de René Combeau.

La fotografía en París fue captadas por Guillermo Núñez, Escenógrafo y Pintor).

El "pelao" Lillo


En el verano de 1942, después de actuar en "El Mancebo Que Casó Con Mujer Brava", el quinto montaje del Teatro Experimental, Jorge Lillo cumplió su Servicio Militar, como estudiante, en el tristemente célebre regimiento de Telecomunicaciones de Tejas Verdes ­"cuando ese regimiento se dedicaba exclusivamente a esas labores", como dijera Roberto Parada­.

En la foto, de diciembre de 1942, Lillo está en la casa paterna, con su sobrina Marta Silvia Lillo Allende.

Este es el certificado de situación militar y su texto es el siguiente: "El ciudadano Jorge Lillo Nilo ha cumplido con su período de instrucción militar en el arma de Ingenieros en conformidad al decreto supremo Nº2506 de fecha 23-XII-942 sobre el Servicio Militar Obligatorio, quedando por lo tanto apto para la defensa de su patria.

Otro de los documentos entregados al joven actor, luego de cumplir sus deberes de conscripto dice lo siguiente: "Jorge Lillo Nilo orgulloso de ser chileno, prometo por mi honor de soldado acatar la Constitución, las leyes y las autoridades de la República; juro además amar y defender con mi vida la Bandera de mi Patria, símbolo de esta tierra nuestra y expresión de libertad, justicia y democracia".
Los creadores del juramento, no lo cumplieron.

Cronología de estrenos

Portada catálogo
Instituto del Teatro Universidad de Chile.
Estrenos desde 1941 a 1967


TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE (1941 a 1973)

COMO TEATRO EXPERIMENTAL

1941 / SALA IMPERIO


001. LA GUARDA CUIDADOSA / Miguel de Cervantes
002. LIGAZÓN / Ramón del Valle Inclán
003. EL DESEOSO DE CASARSE / Lope de Rueda
004. ÉGLOGA SÉPTIMA / Juan de la Encina
005. EL MANCEBO QUE CASÓ CON MUJER BRAVA / Alejandro Casona (1)

006. LOS DOS HABLADORES / Miguel de Cervantes (2)

(1) Primera obra en que actúa Jorge Lillo en el papel de “Padre del Mancebo”
(2) No aparece en el documento “Imágenes de la Universidad de Chile” (PDF), página 3 “Obras estrenadas por el Teatro Nacional Chileno” (nombre que adoptó en 1975) ni en el libro “20 Años de Teatro Experimental”, de Rubén Sotoconil, pag. 94, aunque sí se le menciona como sexto montaje en pág.109 del mismo libro.


1942 / TEATRO SANTA LUCÍA, DE SANTIAGO

007. FARSA DEL LICENCIADO PATHELIN / Anónimo Francés, S. XV

1942 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

008. EL CABALLERO DE OLMEDO / Lope de Vega

1943 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

009. ELSA MARGARITA / Zlatko Brncic
010. UN VELERO SALE DEL PUERTO / Enrique Bunster
011. CÓMO ÉL LE MINTIÓ AL MARIDO DE ELLA / George Bernard Shaw

1944 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

012. OTRA VEZ EL DIABLO / Alejandro Casona
013. PROPUESTA MATRIMONIAL / Anton Chejov
014. SUEÑO DE UNA NOCHE DE VERANO / William Shakespeare


Portada del programa

1945 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

015. NUESTRO PUEBLO / Thorton Wilder
016. EL OSO / Anton Chejov

1946 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

017. TARTUFO / Molière
018. ASÍ ES, …SI OS PARECE / Luigi Pirandello
019. LOS HABLADORES / Miguel de Cervantes

1947 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

020. LLEGARON A UNA CIUDAD / John Priestley
021. COMO EN SANTIAGO / Daniel Barros Grez
022. JUDITH / Federico Hebbel

1948 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

023. SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR / Luigi Pirandello
024. MORIR POR CATALINA / Santiago del Campo
025. VIVE COMO QUIERAS / George Kaufman - Moss Hart
026. ANTÍGONA / Jean Anouilh
027. DON GIL DE LAS CALZAS VERDES / Tirso de Molina

1949 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

028. LA VISITA DEL INSPECTOR / John Priestley
029. LA VIDA DEL HOMBRE / Leonidas Andreiev
030. IFIGENIA EN TÁURIDA / Johann Wolfgang Von Goethe
031. LA CELESTINA / fernando de Rojas
032. NUESTRO PUEBLO / Thorton Wilder

1950 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

033. MONTSERRAT / Emmanuel Robles
034. LA MUERTE DE UN VENDEDOR / Arthur Miller
035. VOLPONE / Ben Johnson
036. LA ISLA DE LOS BUCANEROS / Enrique Bunster


Monserrat. Fotografía René Combeau


Jorge Lillo en "La muerte de un vendedor"
Fotografía de René Combeau.


1951 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

037. CORRUPCIÓN EN EL PALACIO DE JUSTICIA / Ugo Beti
038. EL BOSQUE PETRIFICADO / Robert E. Sherwood
039. VIENTO DE PROA / Pedro de la Barra


"Corrupción en el Palacio de Justicia". Domingo Tesier, Jorge Lillo y Agustín Siré.
Fotografía de René Combeau.

Viento de proa de Pedro de la Barra.
En escena, Roberto Parada (de pie) y Jorge Lillo.
Fotografía de René Combeau.


El bosque petrificado. Fotografía de René Combeau


1952 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

040. LA PROFESIÓN DE LA SEÑORA WARREN / George Bernard Shaw
041. FUENTEOVEJUNA / Lope de Vega
042. CASI CASAMIENTO / Daniel Barros Grez
043. LAS MURALLAS DE JERICÓ / Fernando Cuadra

"La Profesión de la Sra. Warren". María Teresa Fricke (de pie) y Carmen Bunster.
Fotografía de René Combeau.


Casi casamiento


1953 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

044. CHAÑARCILLO / Antonio Acevedo Hernández
045. LA ZAPATERA PRODIGIOSA / Federico García Lorca
046. EL VIEJO CELOSO / Miguel de Cervantes
047. EL TÍO VANIA / Anton Chejov
048. LA LARGA CENA DE NAVIDAD / Thorton Wilder
049. MADRE CORAJE / Bertold Brecht
050. LAS REINAS DE FRANCIA / Thorton Wilder

La Zapatera prodigiosa.
Fotografía de René Combeau

1954 / TEATRO MUNICIPAL DE SANTIAGO

051. EL MATRIMONIO / Nicolás Gogol
052. EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS / Miguel de Cervantes
053. SANCHO PANZA EN LA ÍNSULA / Alejandro Casona
054. CADA OVEJA CON SU PAREJA / Daniel Barros Grez

1954 / TEATRO ANTONIO VARAS

055. LA GUARDA CUIDADOSA / Miguel de Cervantes (Función inaugural)
056. NOCHE DE REYES / W. Shakespeare - León Felipe
057. DOÑA ROSITA, LA SOLTERA / Federico García Lorca

Jorge Lillo como el "Capitán Carranzano" Noche de Reyes.
Fotografía de René Combeau

1955 / TEATRO ANTONIO VARAS

058. EL LIVING ROOM / Graham Greene
059. LA CARTA PERDIDA / Ion Luca Caragiale
060. TODOS SON MIS HIJOS / Arthur Miller
061. LAS DE CAÍN / Hermanos Álvarez Quintero
062. FUERTE BULNES / María Asunción Requena
063. LA FARSA DEL PASTEL Y LA TARTA / Anónimo Francés
064. LA FARSA DE LA TINAJA / Anónimo Francés
065. LA VIOLACIÓN DE LUCRECIA / Andrés Obey
066. CAROLINA / Isidora Aguirre
067. JINETES HACIA EL MAR / J. M. Synge
068. LA CARROZA DEL SANTO SACRAMENTO / Próspero Merimée


La carta perdida
Fotografía de René Combeau


Jorge Lillo ("Cacique Santos") y Emilio Martínez.
Fotografía de René Combeau.

1956

069. MARTES, JUEVES Y SÁBADO / Aurelio Díaz Meza
070. EL MÉDICO FINGIDO / Moliere
071. UN CASO INTERESANTE / Dino Buzzati
072. LAS PRECIOSAS RIDÍCULAS / Moliere
073. EL MÉDICO A PALOS / Moliere
074. LA VIUDA DE APABLAZA / Germán Luco Cruchaga
075. LOS GENIALES SONDERLING / Robert Merle
076. EL ALCALDE DE ZALAMEA / Pedro Calderón de la Barca
077. HEDDA GABLER / Enrique Ibsen
078. EL SOMBRERO DE PAJA DE ITALIA / Eugenio Labiche

"Las preciosas Ridículas". Marés González, Jorge Lillo, Héctor Maglio, Coca Melnik.
Fotografía de René Combeau
.

1957

079. LAS BRUJAS DE SALEM / Arthur Miller
080. MAMA ROSA / Fernando Debesa

Portada del Programa

Las Brujas de Salem. En escena: Alfredo Mariño, Jorge Lillo (firmando),actor no identificado, Ramón Sabat, Agustín Siré, Héctor Duvauchelle,Roberto Parada, actriz no identificada, Marcela Paz.
Fotografía de RenéCombeau.

1957 / SALA TALÍA

081. EL GESTICULADOR / Rodolfo Usigli

El Gesticulador. Jorge Lillo y Roberto Parada.
Fotografía de René Combeau


1957 / TEATRO ANTONIO VARAS

082. BAILE DE LADRONES / Jean Anouilh

1957 / SALA TALÍA

083. YA NADIE SE LLAMA DEIDAMIA / Lautaro García

1958 / TEATRO ANTONIO VARAS

084. SEIS PERSONAJES EN BUSCA DE AUTOR (Reposición) / Lugi Pirandello
085. EL BOSQUE ENCANTADO / James M. Barrie
086. LAS PASCUALAS / Isidora Aguirre
087. LA VERDAD SOSPECHOSA / Juan Ruiz de Alarcón
088. LARGO VIAJE HACIA LA NOCHE / Eugenio O'neill
089. DISCÍPULOS DEL MIEDO / Egon Wolff
090. EL SÍ DE LAS NIÑAS / Leandro Fernández de Moratín
091. COMO EN SANTIAGO (Reposición) / Daniel Barros Grez
092. EL DIARIO DE ANA FRANK / Goodrich - Hackett
093. LA FIERECILLA DOMADA / William Shakespeare


Estudio de maquillaje para La fierecilla Domada.
Croquis de Jorge Lillo

Jorge Lillo en La fierecilla Domada
Fotografía de René Combeau


COMO INSTITUTO DEL TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

1959 / TEATRO ANTONIO VARAS


094. LOS INTERESES CREADOS / Jacinto Benavente
095. EL CAMINO MÁS LARGO / María Asunción Requena
096. MACBETH / William Sahkespeare
097. LA ÓPERA DE TRES CENTAVOS / Bertold Brecht - Kurte Weil

1959 / TEATRO LEX

098. PARECIDO A LA FELICIDAD / Alejandro Sieveking

1960 / TEATRO ANTONIO VARAS

099. PAREJAS DE TRAPO / Egon Wolf
100. MI HERMANO CRISTIÁN / Alejandro Sieveking
101. LA CASA DE BERNARDA ALBA / Federico García Lorca
102. EL CARACOL / Juan Guzmán Améstica
103. LA VIUDA DE APABLAZA (Reposición) / Germán Luco Cruchaga

104. NOCHE DE REYES (Reposición)/ William Shakespeare

Portada del programa. Diseño de Roser Bru.


1961

105. LA MADRE DE LOS CONEJOS / Alejandro Sieveking
106. BERNARDO O’HIGGINS / Fernando Debesa
107. EL RINOCERONTE / Eugenio Ionesco
108. MÓNICA EN LOS REINOS DE LA LUNA / José Pineda

1962

109. EL ABANDERADO / Luis Alberto Heiremans
110. ÁNIMAS DE DÍA CLARO / Alejandro Sieveking
111. UN ENEMIGO DEL PUEBLO / Enrique Ibsen
112. EL PERRO DEL HORTELANO / Lope de Vega

1963

113. LOS FÍSICOS / Friedrich Dürrenmat
114. EL CÍRCULO DE TIZA CAUCASIANO / Bertold Brecht
115. LOS INVASORES / Egon Wolf
116. LA ESTACIÓN DE LA VIUDA / Eugenio Labiche
117. SALUDOS DE BERTA / Tenesse Williams
118. PROPIEDAD CLAUSURADA / Tenesse Williams
119. UNA CARTA DE AMOR DE LORD BYRON / Tenesse Williams

1964

120 ¿QUIÉN LE TIENE MIEDO AL LOBO? / Edward Albee
121 ROMEO Y JULIETA / William Shakespeare

Portada del programa

1965

122. SANTA JUANA / George Bernard Shaw
123. LA REMOLIENDA / Alejandro Sieveking

1966

124. LA CASA VIEJA / Abelardo Estorino
125. ESPERANDO A GODOT / Samuel Beckett
126. CORONACIÓN / José Pineda – José Donoso
127. MARAT–SADE / Peter Weiss
128. EL GRAN TEATRO DEL MUNDO / Pedro Calderón de la Barca

1967

129. EL REHÉN / Brendan Behan
130. ENTRE BOBOS ANDA EL JUEGO / Francisco de Rojas
131. FULGOR Y MUERTE DE JOAQUÍN MURIETA / Pablo Neruda

1968

132. TANGO / Slwomir Mrozek
133. COMEDIA DE EQUIVOCACIONES / William Shakespeare
134. TODO SE IRÁ, SE FUE, SE VA AL DIABLO / Alejandro Sieveking

COMO DEPARTAMENTO DE TEATRO DE LA UNIVERSIDAD DE CHILE

1969 / TEATRO ANTONIO VARAS

135. VIET–ROCK / Megan Terry
136. LOS QUE VAN QUEDANDO EN EL CAMINO / Isidora Aguirre
137. EL EVANGELIO SEGÚN SAN JAIME / Jaime Silva

Jorge Lillo como "Don Demonio"
El Evangelio según San Jaime.
Fotografía de René Combeau

Bélgica Castro, "Doña muerte"
El evangelio según San Jaime.
Fotografía de René Combeau



1970

138. EL SEÑOR PUNTILA Y SU CRIADO MATTI / Bertold Brecht
139. PROGRAMA BRECHT: ¿CUÁNTO CUESTA EL HIERRO?
EL MENDIGO Y EL EMPERADOR / Bertold Brecht
140. EL DEGENÉRESIS
/ Edmundo Villarroel - Jorge Rebel

1971

141. EL JARDÍN DE LOS CEREZOS / anton Chejov
142. LA MADRE / Brecht – Gorki

1972

143. LA GRAN PRESCRIPCIÓN / Gerardo Werner
144. CHILOÉ, CIELOS CUBIERTOS / María Asunción Requena

1973

145. LOS DESTERRADOS / víctor Torres
146. JORGE DANDIN / Moliére
147. LAS TROYANAS / Eurípides– Sartre
(Última obra presentada en 1973. Luego del golpe de estado, Jorge Lillo y otros, que hicieron gran teatro con trabajo, disciplina y talento son expulsados del Teatro de la Universidad de Chile).