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| Fanny Fischer (después se llamó Virginia Fischer), atrás, Mario Lorca y Jorge Lillo; de capa, Roberto Parada; de rodillas, Jorge Boudon. |
Los primeros años de la
década del cuarenta fueron de intensa creatividad en la cultura escénica
chilena: en 1941 nacen el Teatro Experimental de la Universidad de Chile y la
Escuela de Danza en la misma Universidad, ésta, con profesores como Ernst
Uthoff, Lola Botka y Rudolph Pescht. En 1943 se funda el Teatro de Ensayo de la
Universidad Católica de Santiago, y en 1945 inicia sus actividades el Ballet
Nacional Chileno, dependiente de la Universidad de Chile.
En la Universidad de
Chile, un grupo vinculado al Instituto Pedagógico crea el Teatro Experimental,
y la Universidad Católica de Santiago hacen otro tanto estudiantes de
arquitectura, ejemplo que guirán, posteriormente, otras universidades o sedes
regionales: Concepción, Antofagasta, Valparaíso, Arica, Valdivia.
De los teatristas
populares, ligados a la bohemia y a la tradición hispánica decimonónica, se
pasa a jóvenes de clase media ilustrada, ansiosos de ser intérpretes de su
época y de ejercer una función didáctica en el terreno de las letras humanistas
(especialmente en la Universidad de Chile) o una función estético, expresiva
(especialmente en la Universidad Católica). El teatro clásico renacentista
barroco, y las obras de vanguardia norteamericanas y europeas de pre y
postguerra, son trabajadas por estos conjuntos, pasando por los escenarios
nacionales desde el realismo psicológico al existencialismo, el realismo épico
y el absurdo.
En los teatros
universitarios se acuña el lema "sin dramaturgia chilena no hay teatro
chileno", y se incentiva la formación de autores mediante premios,
talleres y el montaje de sus obras, aplicando los desarrollos estéticos de la
puesta en escena moderna. Es esta base institucional, que estimula la
innovación en formas y aproximación a la realidad, la que sustenta el Segundo
Movimiento Teatral Chileno del siglo XX, del cual han surgido los autores más
importantes.
Las primeras
producciones de ambos grupos universitarios se situaron en expresiones alejadas
del realismo: en el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, son obras
preclásicas las de sus primeros espectáculos (1941), luego, El Licenciadodo
Pathelin, farsa anónima francesa (1943); El Caballero de Olmedo; de Loge de
Vega (1942 y 1944); Elsa Margarita, del chileno Zlatko Brncic, y Sueño de una
Noche de Verano (1945) de Shakespeare. Recién 1945 aparece una forma peculiar
de realismo en Nuestro Pueblo, de Thornton Wilder. De ahí en adelante alternan
diferentes estilos.
En el Teatro de Ensayo
de la Universidad Católica, sus primeras obras no tienen la menor relación con
el realismo: El Peregrino (1943), auto sacramental español de José de
Valdivieso; El Abanico (1944), comedia del italiano Carlo Goldoni; La Comedia
de la Felicidad (1945), del ruso Nicolás Evreinoff; El Gran Farsante (1946),
comedía del francés Honorato de Balzac, y El Burlador de Sevilla (1948), de
Tirso de Molina. Sólo en 1947, en la comedia Pigmalión, del irlandés Georges
Bemard Shaw, emerge un realismo definido.
A los fundadores del
Teatro de la Universidad Católica no sólo les impresionaron García Lorca y
Margarita Xirgu. También influyeron los dramaturgos franceses que presentó la
Compañía de Louis Jouvet en 1942: Moliére (La Escuela de las Esposas) y los
contemporáneos Jean Giraudoux (Ondina) y Paul Claudel (La Anunciación a María).
MARGARITA XIRGU
(1888-1969)La destacada actriz española (catalana) Margarita Xirgu visitó el
país en giras de 1913 y 1923, 1937 y 1939; siendo aquella de 1937 la más trascendente
al ser conocida por los que iban a ser los renovadores del teatro chileno al
interior de las universidades. La Guerra Civil (1936-1939) y, posteriormente,
la caída del gobierno republicano éspañol la conducen a la América Hispana;
trae imágenes de un nuevo teatro representado por el talento renovador de
Federico García Lorca en las obras, y la cultura plástica de un joven
escenógrafo: Santiago Ontañón.
En 1913, realizó su
primera gira por Hispanoamérica, con obras como Salomé, de Oscar Wilde; Magda,
de Sudermann; Electra, de Hofmannsthal, y otras de dramaturgos españoles como
Benavente, Marquina y
los Álvarez Quintero. Actuó en Santiago y Valparaíso con éxito y los críticos
chilenos relacionaron su personalidad y magnetismo con las figuras legendarias
de Sarah Bernhardt y María Guerrero.
En una nueva gira por
Hispanoamérica vuelve a Chile en 1923, y la crítica de Santiago y Valparaíso la
destaca como la "damita joven" de 1913 (así se decía en esos años).
Se ha convertido en una primera actriz de fuerte personalidad.
Regresa a Chile por
tercera vez en abril de 1937. Su temporada en el Teatro Municipal de Santiago
constituye un triunfo tras otro: Doña Rosita la Soltera, Bodas de Sangre,
Yerma, La Zapatera Prodigiosa y Mariana Pineda, de Federico García Lorca;
Medea, de Séneca, en traducción de Unamuno; Fuenteovejuna, de Lope de Vega (en
adaptación de Federico García Lorca); El Gran Teatro del Mundo, de Calderón, y
Santa Juana, de Bernard Shaw.
Margarita interpretaba
los roles protagónicos. Cuenta con un elenco que incluye a Amelia de la Torre
(la Novia en Bodas de sangre), Pedro López Lagar (Leonardo en Bodas de sangre,
y Delfin en Santa Juana), Eloísa Cañizares, Amalia Sánchez Ariño y Enrique
Álvarez Diosdado.
El público chileno la
recibe como la compañía teatral más completa y brillante que lo ha visitado (la
compañía francesa de Louis Jouvet vendrá cinco años más tarde). Este triunfo
compromete a Margarita, que volverá a Chile en 1939, con idéntica recepción de
público y de crítica.
Las temporadas de 1937
y 1939 fueron fundamentales para el futuro desarrollo del teatro chileno. La
generación de los fundadores de los teatros universitarios (en esos años
jóvenes estudiantes) descubrió en ellas una nueva manera de concebir el teatro:
Los montajes son creación de un director teatral o metteur en escéne (Cipriano
Rivas Cherif, de vasta cultura teatral, plástica y musical).
Un nuevo concepto de la
escenografía (Ontañón y Burman) y la iluminación, que, en íntima consonancia
con la obra, formaban con ella una totalidad. Lo mismo el vestuario: cada traje
tenía un carácter que revelaba la identidad del personaje.
Todo esto significó una
conmoción artística para la generación de estudiantes universitarios de la
época, que no estaban satisfechos del teatro que se hacía en el país.
El repertorio que
presentó Margarita Xirgu en las temporadas de 1937 y 1939 fue casi idéntico. En
1939 agregó Hamlet; vestida de negro, la actriz catalana interpretó al príncipe
de Dinamarca.
En cuanto a La casa de
Bernarda Alba, obra maestra de Federico García Lorca, el manuscrito llegaría a
sus manos sólo a comienzos de 1945, y precisamente en Santiago de Chile, donde
la actriz residió cierto tiempo.
INFLUENCIA DE FEDERICO
GARCÍA LORCAEn
materia de grupos teatrales universitarios se debe reconocer a Federico García
Lorca como su iniciador; fundó en España, en 1932, La Barraca, teatro
universitario. Los miembros del conjunto, en su totalidad estudiantes,
permanecían en Madrid la mayor parte del año, pero llegadas las vacaciones de
verano (julio y agosto), salían a recorrer pueblos y ciudades presentando (en
forma estilizada) obras clásicas.
El repertorio de La
Barraca no era muy extenso: cuatro entremeses de Cervantes (La guarda
cuidadosa, Los dos habladores, La cueva de Salamanca y El retablo de las
maravillas). El segundo programa era el auto sacramental La vida es sueño de
Calderón de la Barca, que con su opulencia barroca marcaba un decidido
contraste con los entremeses; en tercero y cuarto lugar La Barraca presentaba
dos obras de Lope de Vega: Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo, ambas
levemente abreviadas por García Lorca. El quinto espectáculo fue El burlador de
Sevilla de Tirso de Molina, con su protagonista Don Juan, el personaje más
universal del teatro español. La Barraca también montó una Égloga de Juan del
Encina y un paso (comedia costumbrista breve) de Lope de Rueda, El bobo de
Sevilla, como ejemplos del teatro primitivo, que tanto gustaba a Federico.
No cabe duda que este
repertorio muestra analogía con el conjunto de obras presentadas por los
teatros universitarios chilenos. El primer programa del Teatro Experimental
(junio de 1941) se compuso de dos piezas cortas: La guarda cuidadosa de
Cervantes y Ligazón de Valle Inclán. Su segundo programa (en octubre del mismo
año) incluía El mancebo que casó con mujer brava, cuento del Infante Don Juan
Manuel en adaptación teatral de Alejandro Casona, la Égloga séptima de Juan del
Encina y el Paso quinto de Lope de Rueda. Luego presentaría también
Fuenteovejuna y El caballero de Olmedo.
En cuanto al Teatro de
Ensayo, cuyos fundadores ignoraban la existencia de La Barraca, estrenó en 1948
El burlador de Sevilla, en conmemoración del tercer centenario del
fallecimiento de Tirso de Molina. Ese mismo año se presentó El retablo de las
maravillas, entremés que García Lorca estrenara en La Barraca con canciones
compuestas por él mismo.
Se produjo en Chile,
durante algunos años, una "moda" García Lorca, sobre todo en los
poetas jóvenes. Para la gente de teatro fue una semilla que iba a fructificar,
junto a otras motivaciones, en los acontecimientos de 1941 (creación del Teatro
Experimental de la Universidad de Chile) y 1943 (nacimiento del Teatro de
Ensayo de la Universidad Católica).
El Teatro de la
Universidad de Chile ha estrenado de Federico García Lorca: La Zapatera
Prodigiosa (1953; 1996, y su reposición en 1998); Doña Rosita la soltera
(Programada para 1954; estrenada en 1955); La casa de Bernadra Alba (1960;
1979); Bodas de sangre (1974); Yerma (1986, en homenaje al Cincuentenario de la
muerte de su autor). Ninguno de estos montajes fue completamente satisfactorio.
La versión más cuidadosamente lorquiana, y que no tuvo todo el éxito que
merecía, fue la dirigida por Pedro Mortheiru para Doña Rosita la soltera.
TEATRO EXPERIMENTAL DE
LA UNIVERSIDAD DE CHILELos estudiantes universitarios chilenos, bajo
el ya iniciado período de gobierno del Frente Popular (1938), planeaban la paz
y la abundancia del futuro. El lema del Presidente de la República, Pedro
Aguirre Cerda, era "Gobernar es educar". Se organizaba un nuevo orden
democrático, resultado de la aparición de una pujante clase media, la que había
accedido al poder desplazando a las fuerzas de la oligarquía financiera y
terrateniente. Se creaban escuelas de nuevo tipo, instituciones artísticas,
organismos culturales. Eran tiempos inquietos, renovadores.
En ese momento
histórico nace el Teatro Experimental, primera denominación de la institución
teatral de la Universidad de Chile. Es el movimiento artístico, de las artes de
la representación, más importante de la historia cultural de Chile en el siglo
XX. Su irradiación traspasó las fronteras del país. Creó un estilo, marcó una
huella perdurable en el arte nacional.
Antecedente del Teatro
Experimental fue la Orquesta Afónica, conjunto coral estudiantil que animó las
Veladas Bufas de la década del treinta. Pedro de la Barra aparecía como su
director escénico; Moisés Miranda compilaba la música, hacía los arreglos y era
el maestro de coros. También estaban de coristas Edmundo de la Parra y el que
sería novelista Fernando Alegría.
En mayo de 1934, la
Orquesta Afónica hace un sketch y una cantata; debido al éxito obtenido,
presentan dicho espectáculo en las escuelas universitarias y en pueblos y
ciudades. Sus organizadores empiezan a reclutar gente y a mejorar la técnica.
El CADIP (Centro de
Arte Dramático del Instituto Pedagógico), creado en 1934,
fue el otro antecedente estructurador del nuevo teatro universitario; llevaba
ya varios años de vida; lo había fundado también Pedro de la Barra en su época
de alumno. A él pertenecieron Pedro Orthous y Bélgica Castro.
La Federación de
Estudiantes de la Universidad de Chile (FECh) hace un concurso de conjuntos
teatrales
universitarios; el CADIP se presenta con Amores y amoríos, de los Álvarez
Quintero.
Hasta 1941, Chile se
mantiene en la tradición de un teatro anterior a 1870. En escenografía se
realizaba la representación pictórica del lugar, esa que, nacida en el
Renacimiento Italiano, durante más de tres siglos no tuvo rival. A menudo los
decorados no estaban de acuerdo con el carácter de la obra.
Había una Feria del
Libro en el bandejón central de la Alameda, frente al edificio histórico de la
Universidad de Chile; allí se congregaban todas las tardes los jóvenes
interesados en la renovación teatral; luego iban a un café a discutir los
postulados programáticos:
- Crear un público
teatral.
- Organizar una escuela
de teatro.
- Difundir,
representándolos, a autores clásicos y modernos.
- Presentar nuevos
valores (autores y actores).
En el mes de febrero de
1940, en los bancos de esa Feria del Libro, nació el Teatro Experimental.
Estaban allí sus fundadores, encabezados por José Ricardo Morales, los hermanos
Héctor y Santiago del Campo, su primer director Pedro de la Barra, Gustavo
Erazo, Moisés Miranda, Inés Navarrete, Eloísa Alarcón, Flora Núñez, Hilda
Larrondo, María Maluenda, Chela Álvarez, Bélgica Castro, Aminta Torres, Luis H.
Leiva, Oscar Oyarzo, Pedro Orthous, Roberto Parada, Héctor Rogers, José Angulo,
Rubén Sotoconil, Edmundo de la Parra, Héctor González, Domingo Piga, Rafael
Acevedo y Alfonso Miro. Todas personas que trabajaron el la primera función del
Teatro Experimental y a las cuales se les reconoce en su condición de
fundadores.
Se discutió largamente
el nombre del grupo. Héctor del Campo, escenógrafo, que había venido de España
en el Winnipeg (barco que transportó a inmigrantes que escapaban de la Guerra
Civil) junto a su hermano Santiago, contaba experiencias del teatro
universitario español, de las Misiones Pedagógicas, de La Barraca con García
Lorca; propuso llamarlo Teatro de Arte, en homenaje a Stanislawsky, creador del
Teatro de Arte de Moscú. El técnico electricista, Gustavo Erazo, sugirió el
nombre de Teatro Experimental, pues "pone a cubierto de los pedantes; todo
lo que hagamos, bueno o malo, será experimentación", decía.
Héctor del Campo conoció
a Pedro de la Barra en el Teatro Carrera, donde la Compañía Nacional de Teatro,
encabezada por Rafael Frontaura y Enrique Barrenechea, hacía una de las
temporadas en los últimos años de la década del treinta. Allí, cuenta Héctor
del Campo, le propone a Pedro de la Barra la creación de un teatro estudiantil
similar a los de España.
Luego vino la elección
del director. Los candidatos fueron Pedro de la Barra (el elegido), Héctor del
Campo y José Ricardo Morales.
Margarita Xirgu forma
en Santiago una Academia de Arte Dramático. El 20 de junio de 1941, la Escuela
de Teatro de la Xirgu presenta en el Teatro Municipal de Santiago El enfermo
imaginario de Moliére.
Dos días después, el 22
de junio a las once de la mañana, en el Teatro Imperio, ocupado por la Compañía
de Lucho Córdoba (actor peruano avencindado en Chile), el Teatro Experimental
hace su primera presentación pública. Es un día domingo. Se inicia oficialmente
dirigido por su principal promotor, Pedro de la Barra, con un programa de obras
españolas, la "contemporánea" Ligazón de Ramón del Valle Inclán, y La
guarda cuidadosa de Miguel de Cervantes. Muchos de los que estuvieron ahí no
pensaron que pasaría a ser un hecho histórico para la cultura del país.
El joven Rector de la
Universidad de Chile, Juvenal Hernández, apoyó la iniciativa.
PEDRO DE LA BARRA
(1912-1977)Nacido
en Talca, comenzó como organizador de murgas en su ciudad natal. Después, en
Santiago, estudia flauta traversa en el Conservatorio. En 1934 crea el Conjunto
de Arte Dramático del Instituto Pedagógico (CADIP); con anterioridad había
fundado la Orquesta Afónica, conjunto coral que animó las Fiestas Primaverales
universitarias durante una década.
En 1940 ya era profesor
de castellano. Empezó a reunir a todos los teatros de las escuelas
universitarias. Había grupos actuantes en el Pedagógico, Bellas Artes, Leyes,
ingeniería, Medicina.
De este esfuerzo
personal, más los antecedentes teatrales universitarios ya enunciados, y el
apoyo del entonces Rector de la Universidad de Chile, Juvenal Hernández, nace
el Teatro Experimental.
Luego de dirigir y
promover al Teatro de la Universidad de Chile, De la Barra participa en el
desarrollo de conjuntos similares en Concepción, Arica y Antofagasta.
Vivió algún tiempo en
Inglaterra y Noruega. En Londres estrenó su obra Viento de proa, presentada
posteriormente en Santiago en 1951.
Mereció el Premio
Nacional de Arte en 1952.
Siendo director del
Teatro de Antofagasta fue destituido de su cargo en 1975. Murió en Caracas,
Venezuela, en 1977.
OTROS ANTECEDENTES
En 1940, a un año de
estallar la que sería Segunda Guerra Mundial, cuando había terminado, un año
antes, la Guerra Civil Española, y Franklin Délano Roosvel era reelecto
presidente de Estados Unidos, la nueva potencia mundial, refugiados españoles
eran recibidos en México y en Chile.
Había llegado a
Valparaíso el barco canadiense Winnipeg, en el cual dos mil refugiados
republicanos huían del gobierno de Francisco Franco, luego de la Guerra Civil
Española. Entre ellos, José Ricardo Morales, director del Departamento de
Cultura de la FUE (Federación Universitaria Escolar), en Valencia, que incluía
al teatro El Búho dirigido por Max Aub.
Morales, estudiante de
Filosofia y Letras en Valencia, hijo de un químico farmacéutico, llegó a
completar estudios al Instituto Pedagógico; sería quien aportó la idea, en
cuanto a elección de obras, del primer programa del Teatro Experimental, según
la experiencia del también teatro universitario El Búho, además de ser quien
dirigió la obra de Valle Inclán.
JOSÉ RICARDO MORALES
(1915)
Viaja a Chile en 1939,
en donde concluye estudios de Filosofia y Letras, especializándose en Teoría e
Historia del Arte y la Arquitectura. Ha sido catedrático en las dos
universidades mayores de la capital. Aportó la experiencia de los teatros universitarios
formados en España durante el gobierno republicano. En su país de origen
conoció a Federico García Lorca.
Adaptó y dirigió para
el Teatro Experimental, Don Gil de las calzas verdes (1948). En 1949 dirigió
para el Teatro Experimental La Celestina de Fernando de Rojas (estrenada el
mismo año en Buenos Aires por Margarita Xirgu), obra fundacional del teatro
español (editada en su primera versión en Burgos, en 1499; crea el primer gran
arquetipo humano de la cultura hispánica), según una adaptación personal de
Morales, tal vez la mejor que se ha realizado de la famosa novela dialogada
(junto a la más convencional, en tres actos, de Alejandro Casona).
Por discrepancias en
relación a la conducción del Teatro Experimental, deja de pertenecer a él a inicios
de la década siguiente. (Según se dice, se habría opuesto a la programación de
Chañarcillo, la obra de Antonio Acevedo Hernández, para su puesta en escena de
1953).
Como dramaturgo, José
Ricardo Morales ha publicado varios volúmenes con piezas teatrales, unas
cuarenta obras, traducidas a varios idiomas, por las que es considerado uno de
los iniciadores en América del Teatro del Absurdo. A este grupo de obras
pertenece Cómo el poder de las noticias nos da noticias del poder (1969).
También son importantes El embustero en su enredo (1941), farsa en cuatro
actos, una de sus obras iniciales, estrenada por la compañía de Margarita Xirgu
en Buenos Aires (1945), y las obras de La vida icsible: De puertas adentro,
Pequeftas causas, A ojos cerrados.
En 1990 le fue otorgado
en España el Premio García Lorca por su incursión en el teatro del absurdo.
Muchas de sus obras, pertenecientes a esta tendencia, fueron escritas con
antelación a las piezas de Ionesco y Beckett.
Fue cofundador de la
Escuela de Arte de la Universidad Católica de Santiago; ha sido por cincuenta
años profesor de Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile. El año
1999 fue propuesto por tercera vez para el Premio Cervantes (instituido en 1975
por el Ministerio de Cultura de España y concedido un año más tarde; por
costumbre suele alternarse entre un escritor español y otro de América Latina;
lo han recibido trece de España, tres de Argentina y Cuba, dos de México y uno
de Perú, Paraguay y Uruguay; lo obtiene por primera vez un chileno, en 1999: el
novelista y memorialista Jorge Edwards).
De su texto teórico
"Mimesis dramática" (Editorial Universitaria, Santiago de Chile,
1992): "La tragedia representa una teoría de la vida humana en cuanto
acción". "A la interpretación artística de la palabra cerrada e
invariable del mito la denominamos tragedia". "La acción en la
tragedia es un todo que incluye cierto acto decisivo y sus consecuencias".
"La catarsis es la liberación de la perplejidad en que se encuentra el
espectador sometido a requerimientos opuestos". "El mito, en su
origen, es la verdad misma, aunque entendida en su modalidad oculta, como
palabra que debe guardarse". "El hombre en camino es el que hace de
su hacer hazaña". "Sólo se sabe lo que se sabe hacer". "El
actor no es el que actúa... sino el que actualiza".
LUCHO CÓRDOBA
(1903-1981)
Iniciada en 1935, en el
campo del teatro comercial se daba en esos años el éxito de la Compañía de
Lucho Córdoba y su esposa Olvido Leguía, gracias a su profesionalismo y
renovación, con estrenos como Arsénico y encaje antiguo de Joseph Keyseling
(1942), El camino a Roma de Robert Sherwood (1943), Cine, teatro y radio del
propio Lucho Córdoba (1945), donde incorpora el cine a la representación.
Ya en 1934 Lucho
Córdoba había prestado un lujoso abrigo de piel de camello a los muchachos de
Pedro de la Barra, para la representación de una Estudiantina; abrigo que
utilizaba para sus actuaciones como Napoleoncito, uno de sus éxitos cómicos.
En la primera
presentación del Teatro Universitario, Pedro de la Barra se aventuró a
solicitarle, el año 1941, la sala Imperio que ocupaba con su Compañía, sin
costo alguno para los universitarios.
PRIMER "PROGRAMA"PRIMERA PRESENTACIÓN EN
EL TEATRO IMPERIO (ESTADO, ENTRE AGUSTINAS Y HUÉRFANOS) EL DOMINGO 22 DE JUNIO
DE 1941, A LAS 10,30 DE LA MAÑANA
PRECIO DE LAS
LOCALIDADES: PLATEA BAJA... $ 2.00; PLATEA ALTA... $ 2.00; PARAÍSO... $ 1.00.
Los socios del Teatro Experimental tienen entrada libre, presentando la tarjeta
que los acredita como tales.
El esperpento en un
acto LIGAZÓN de
Ramón del Valle-Inclán
Don Ramón del Valle-Inclán:
Nació en Puebla del
Caramiñal (Galicia, España) en 1870. Era manco del brazo izquierdo y contaba
sabrosas anécdotas para explicar esta pérdida. Ha sido el escritor más correcto
y castizo en estos últimos años, a tal punto que muchos lo consideran el primer
estilista de la literatura española. Cultivó de preferencia la novela y el
drama, aunque también escribió poemas. Entre las primeras, se destacan sus
famosas Memorias del Marqués de Brandomín o Sonatas (de Primavera, Estío, Otoño
e Invierno), Tirano Banderas, Aguila de blasón, La guerra carlista, etc. Entre
sus obras dramáticas sobresalen Divinas palabras, El embrujado y sus notables
Esperpentos. o sea, especie de esbozos, o esquemas teatrales, a los cuales
pertenece LIGAZÓN. Su mejor arte está en el manejo del lenguaje: por eso, el
crítico Gómez Baquero "Andrenio") ha dicho de él: La prosa de D.
Ramón es bella y armónica, tiene fineza y riqueza, es carnal y artística: es
impecable, de sobria elegancia. Desborda nobleza, realismo y humanidad.
Falleció en Santiago de
Compostela el 5-I-1936.
REPARTO:
(Por orden de aparición
en escena).
MOZUELA: María Maluenda
C.
RAPOSA (celestina):
Itilda Larrondo S.
VENTERA (madre de la
mozuela): Flora Núñez I.
AFILADOR: Pedro de la
Barra.
EMBOZADO: Pedro Orthous.
COROS: Alumnos del
Liceo M. L. Amunátegui.
DIRECCIÓN ARTISTICA:
José Ricardo Morales. DECORADOS: Héctor del Campo.
SASTRERÍA Y UTILERIA:
Teatro Municipal.
La escena transcurre en
un pueblo español en la época actual.
El entremés en un
acto LA GUARDA
CUIDADOSA
De Don Miguel de
Cervantes Saavedra
Nació en Alcalá de
Henares, posiblemente el 29-IX-1547. Aunque de familia de abolengo, siempre
vivió ( como él mismo lo dice) “quejoso de fortuna". Fue soldado y en la
batalla de Lepanto perdió la mano izquierda, lo que le valió el sobrenombre
glorioso de "Manco de Lepanto". Como recaudador de impuestos. tampoco
anduvo con mejor suerte, pues facilitó el dinero a un amigo y como no se lo
devolvió, fue llevado a prisión, donde comenzó a redactar su obra imperecedera
El Quijote, el libro más comentado y traducido en el mundo. Cualquiera de sus
otras obras, novelas, piezas teatrales y poesías, palidecen ante la humanidad,
filosofia, corrección y estructuración de El Quijote. Sin embargo, tiene
Cervantes un grupito de obras, los Entremeses, especie de comedias cortas, muy
regocijadas, de diálogo vivo y chispeante, de aguda observación de las
costumbres, que son una verdadera joya del arte escénico español. De este grupo
es LA GUARDIA CUIDADOSA. Cervantes falleció en Madrid, el 23-IV-1616, el mismo
día que (según se cree) fallecía en Inglaterra el gran W. Shakespeare.
REPARTO:(Por orden de aparición
en escena).
SOLDADO: Roberto
Parada.
SACRISTÁN (Lorenzo
Pasillas): Pedro Orthous. LIMOSNERO (Andrés): Jorge Oyarzo.
VENDEDOR (Manuel):
Edmundo de la Parra. AMO (de Cristina): Pedro de la Barra.
CRISTINA: Chela
Álvarez.
ZAPATERO (Juan Juncos):
Rubén Sotoconil. MATÓN (Grajales): Domingo Piga.
AMA (de Cristina): Ana
María Castro.
DIRECCIÓN ARTÍSTICA:
Pedro de la Barra. DECORADOS: H. E. Rogers R.
La escena transcurre en
una aldea española del siglo XVII
COMITÉ DIRECTIVO DEL
TEATRO EXPERIMENTAL DIRECTOR: Pedro de la Barra G.
ASESOR LITERARIO Y
DIRECTOR ARTÍSTICO: José Ricardo Morales.
SECRETARIOS Y
PROPAGANDISTAS: José Angulo y Oreste Plath.
TESORERO: Inés
Navarrete.
PERSONAL TÉCNICO
ESCENÓGRAFOS: Héctor
del Campo y H. E. Rogers R. DIRECTOR DE ESCENA Y TRASPUNTE: José Angulo.
APUNTADOR: Aminta Torres.
UTILERO: Humberto Leiva
L.
DIRECTOR MUSICAL Y DE
COROS: Moisés Miranda. TÉCNICO ELECTRICISTA: Gustavo Erazo.
PRIMER MOMENTO
Los primeros intentos
del Teatro Experimental no habían recibido aún el impacto de la cultura teatral
europea. El encuentro con el teatro de la Xirgu cumple con su labor de
estímulo.
El repertorio y las
escenificaciones de los universitarios chilenos responden y son eco de aquellas
97 "Misiones Pedagógicas" y grupos como La Barraca de Federico García
Lorca, o el Teatro del Pueblo dirigido por Alejandro Casona, que habían
realizado una actividad teatral innovadora durante el gobierno de la República
Española; y también las representaciones del Teatro Íntimo de Barcelona creado
por Adrián Gual. Dos de los fundadores del Teatro Experimental habían
pertenecido y participado en esos conjuntos, el dramaturgo José Ricardo Morales
Malva y el escenógrafo Héctor del Campo.
Los principios que
animaron a este nuevo conjunto que se transformaría poco a poco en el gran
movimiento teatral que iba a renovar todo el teatro chileno, fueron, como ya se
ha dicho: difusión del teatro Clásico y Moderno; formación de un Teatro
Escuela; creación de un Ambiente Teatral; presentación de Nuevos Valores.
A medida que sus
aspiraciones se fueron cumpliendo, surgían nuevas metas.
Los participantes de
los primeros estrenos carecían de experiencia escénica, salvo sus actuaciones
como aficionados estudiantiles y de complemento a sus estudios con la actividad
teatral.
Mientras esto ocurría
en Chile, el mundo se encontraba en el comienzo de la Segunda Guerra Mundial,
que asolaba a Europa.
En América, y
particularmente en Chile, se harían presentes, en cambio, comienzos de
renovación. La Universidad de Chile acogió todas las iniciativas para que el
término "educar" incluyera la difusión artística.
Domingo Santa Cruz y
Armando Carvajal dieron vida a lo que debía ser la más perfecta organización
musical del continente, el Instituto de Extensión Musical, que se desarrolla
como organización completa y abarca la Orquesta Sinfónica de Chile, los grupos
de Música de Cámara, el Conservatorio, y la moderna Escuela de Danza.
Posteriormente al Teatro Experimental se funda el Ballet Nacional de la
Universidad de Chile, con Ernst Uthoff a la cabeza.
Uno de los factores que
permitió que se produjera este desarrollo artístico fue que la Universidad
estaba dirigida por Juvenal Hernández y, como Vice-Rector, Arturo Alessandri,
hombres con visión de futuro, quienes tuvieron confianza y dieron su apoyo
total a los estudiantes aficionados.
En 1942, la asamblea
que gobierna al conjunto acepta la petición del rector Hernández de hacer El
caballero de Olmedo de Lope de Vega, para la celebración del Centenario de la
Universidad de Chile, con lo que se inician las temporadas en el Teatro
Municipal de la capital.
Un nuevo encuentro con
el teatro europeo contemporáneo se produce a fines de 1942, con la llegada de
la Compañía francesa del actor Louis Jouvet, presentando en el Teatro Municipal
La escuela de las mujeres de Moliére, en su famosa e histórica puesta en escena
con escenografía de Chistián Bérard.
Este encuentro con el
"Teatralismo" es decisivo para la evolución de los teatros
universitarios. Jouvet elogia, a su vez, la puesta en escena del Teatro
Experimental para El Caballero de Olmedo de Lope de Vega: "Vi humildad y
generosidad a la vez", comenta. Todo el año 1943 se ensayó el primer
programa de obras chilenas, Elsa Margarita de Zlatko Brncic y Un velero sale
del puerto de Enrique Bunster. Paso fundamental del conjunto en atención a sus
intenciones de apoyar, fortalecer, recuperar y dar nacimiento a una nueva
dramaturgia, sin la cual no habría un teatro nacional.
En 1944, junto a la
Orquesta Sinfónica y la Escuela de Danza universitarias se pone en escena el
primer Shakespeare, SueÑo de una noche de verano, un espectáculo atractivo pero
sin actuaciones destacables. El primer éxito de público se produce al año siguiente,
con Nuestro pueblo, de Thorton Wilder, en traducción del inglés de César
Cecchi, médico e intelectual, asesor literario de la institución, de fructifica
labor en el medio cultural santiaguino. Debido a que las obras extranjeras, si
estaban traducidas, solían presentar estructuras y localismos pertenecientes a
otros países, se optó en lo sucesivo por realizar versiones propias. Todas las
funciones de Nuestro pueblo, realizadas en el Teatro Municipal, cedido dos
veces por semana, estuvieron llenas. Sus novedades: no se usaba telón, la
escenografia era abstracta y elemental, como si se tratara de un ensayo, el
manejo de objetos se mimaba, los actores estaban presentes cruzando la escena
antes del inicio de la acción y en los entreactos, algunos hablaban desde la
platea, por donde también se entraba.
El propósito o
finalidad del Teatro Experimental era organizar y desarrollar todos los
aspectos del arte teatral. En su revista Teatro N° 1 de noviembre de 1945,
cuatro años después de la fundación del conjunto, se dice: "Como todo
movimiento renovador, surgió para llenar una necesidad que se dejaba sentir en
la vida universitaria y, por lo tanto, en la atmósfera intelectual y artística
del país entero". La claridad conceptual delmovimiento de la Universidad
de Chile demuestra por un lado su origen literario (nace en el Pedagógico), al
mismo tiempo que su calidad de pioneros responsables de un trabajo
experimental.
Los primeros
integrantes del Teatro Experimental, aunque de formación universitaria , la
mayoría provenía del Instituto Pedagógico, no asistió a una escuela de teatro,
salvo a cursos de perfeccionamiento en viajes al extranjero. Debieron, pues,
hacerse también maestros. Todo se consiguió con trabajo y disciplina.
Agustín Siré viaja
durante dos años, desde 1946 a 1948, por Estados Unidos y Europa; Pedro Orthous
y Fernando Debesa estudian en Francia, 1947-48. Pedro de la Barra viaja a
Inglaterra en 1947 para regresar en 1950; en 1946 había sostenido, refiriéndose
al Teatro Experimental y a la creación de una Escuela Universitaria de Teatro,
la necesidad de que "varios de sus miembros más acreditados vayan a los
centros de mayor significación artística en Europa y los Estados Unidos a
recoger concepciones, conocimientos y experiencias en todo lo relacionado con
materias teatrales". (Revista Teatro N° 3, mayo junio 1946).
Este encuentro directo
con el mundo exterior completa y materializa mejor la aplicación del principio
que guía al movimiento y que consiste en una percepción normal integradora del
acontecer dramatúrgico y teatral. Se introducen todos los elementos propios de
una sociedad que se transforma con los avances tecnológicos y sus consecuencias
sociales y económicas. La nueva forma de ver se manifiesta también en la manera
en que se organizan las compañías teatrales .Todo estaba descubriéndose.
En los
"programas":(folletos de presentación: otro aporte del Teatro
Experimental, al entregar, además de los nombres de participantes, antecedentes
del autor y su época) se destacan tres nuevos objetivos básicos del conjunto,
además de impulsar a la dramaturgia: obtener un teatro propio (se consigue a
partir de 1954), profesionalización de los actores (en marzo de 1946 se obtiene
el pago de un sueldo mensual para diez actores), creación de una Escuela de Arte
Dramático (nace en 1947 y se oficializa en 1949).
La Escuela de Teatro se
hace posible a partir de un proyecto de Agustín Siré, su primer director, quien
toma conocimiento de instancias similares en Europa y EE. UU. Es reconocida por
la Universidad en 1948; imparte formación de artistas de teatro en horario
diurno y vespertino, teniendo luego como director a Domingo Piga, uno de los
fundadores del Teatro Experimental. La Escuela de Teatro desarrolló normalmente
planes de estudio en tres años. Sólo a partir de la creación de las
Licenciaturas (por primera vez en 1982), se han adoptado Planes de Estudio de
cuatro años.
Con Judith, de Federico
Hebbel, dirigida por Óscar Béregi (1947), y Seis personajes en busca de autor,
dirigida por Carlo Piccinato (1948), se inicia una práctica periódica, aunque
no muy abundante, de invitar a expertos extranjeros a dirigir obras. La pieza
de Pirandello tuvo gran afluencia de público.
Y así se llega al gran
éxito artístico y popular que significa el estreno de Fuenteovejuna, de Lope de
Vega ,(1952); en una audaz y magnífica dirección de Pedro Orthous.
Los tres montajes más
importantes y mejor conseguidos de esta primera etapa fueron Nuestro pueblo
(1945), Fuenteovejuna y la obra chilena Chañarcillo (1953), de Antonio Acevedo Hernández.
Las tres obras poseen en común una protagonización colectiva, algo que incidirá
en la identidad del Teatro de la Universidad de Chile, en este período y en los
siguientes.
